요한 게오르크 슈츠와 사투르누스 신전
프랑크푸르트 출신의 요한 게오르크 슈츠(1755–1813)는 비아 델 코르소 18번지에 있는 예술가 공동 아파트에서 게테와 함께 살던 하우스메이트 중 한 사람이었다. 그는 1784년에 로마에 도착해 독일인 예술가들의 모임 속에서 활동했으며, 안겔리카 카우프만과도 친구 사이였다. 슈츠는 종종 게테의 도시 산책에 길잡이로 동행했고, 시인이 기록했듯 “자주 유용한” 존재였다. 1788년에는 게테의 『로마 카니발』을 위한 준비 드로잉을 제작했다.

여기 전시된 드로잉은 로마 포룸의 사투르누스 신전을 묘사한다. 게테의 시대에는 아직 체계적인 발굴이 시작되지 않았기 때문에 많은 기념물이 반쯤 땅에 묻힌 채 잡초에 뒤덮여 있었고, 가축이 풀을 뜯던 포룸은 ‘캄포 바키노(소 들판)’로 불렸다. 기원전 497년에 봉헌된 이 고대 신전은 심지어 낮은 말 마구간으로 개조되었는데, 그 모습이 이 작품 속에 뚜렷이 드러난다. 배경에는 여전히 땅속으로 깊이 가라앉아 있는 셉티미우스 세베루스의 개선문이 서 있다. 두 남자가 벤치에 앉아 만돌린을 연주하고, 또 다른 한 남자는 당나귀와 개를 데리고 그 옆을 춤추며 지나간다. 이렇게 슈츠는 폐허의 상태를 세심하게 기록하는 동시에, 일상적인 로마 생활의 한 장면을 생생하게 포착하고 있는데, 이는 그와 게테가 고대 로마를 거닐며 실제로 마주했을 법한 풍경이기도 하다.

이탈리아 여행 일기
괴테가 1786년에 남긴 여행 기록은 이탈리아, 특히 로마에 대한 강렬한 동경을 보여준다. 그는 새벽 전에 카를스바트를 조용히 빠져나와 남쪽으로 내달리며, 수년간 마음속에 그려 온 도시인 로마에 도달하려는 자신의 “첫 번째 필요”를 충족하기 위해 길목의 볼거리를 종종 외면한다. 가르다 호수와 베네치아로의 우회가 잠시 그의 여정을 늦추지만, 일기의 모든 기록은 다시금 로마라는 진정한 목표로 되돌아간다. 그는 해 뜰 무렵 곧바로 떠날 수 있도록 옷을 벗지 않은 채 잠들기까지 한다. 10월 28일, 그는 마침내 거의 믿기지 않는 마음으로 “내일 저녁이면 로마!”라고 쓴다. 이 순간은 그에게 하나의 숙명이 이루어지는 때이자, 해외에서 예술가로 살아가는 새로운 삶이 열리는 순간이었다.

파우스트
괴테는 1772–1773년에 파우스트 소재 작업을 시작하여 프랑크푸르트에서 초기 형태인 ‘우르파우스트’를 완성했다. 이를 바탕으로 1788년에 완성하고 1790년에 출판한 『파우스트. 단편』을 발전시켰고, 이어 1808년에 확장판인 『파우스트. 비극』을 내놓았다. 1825년부터 1831년 사이에는 『파우스트. 비극 제2부』를 집필했으며, 이 작품은 그가 사망한 뒤인 1832년에 출판되었다. 그는 이를 자신의 생애에서 가장 중요한 과업으로 여겼다.

1587년의 대중서 『요한 파우스트 박사의 역사』와 이후 인형극 버전을 바탕으로, 괴테는 세상에 염증을 느낀 학자 파우스트의 이야기를 들려준다. 파우스트는 악마가 자신을 절망에서 해방시키고 끊임없는 변화를 가져다줄 수만 있다면, 자신의 영혼을 메피스토펠레스에게 넘기겠다고 약속한다. 젊음을 되찾은 파우스트는 그레트헨을 유혹하고, 그의 잘못으로 그녀의 어머니와 오빠가 죽게 된다. 그가 메피스토와 함께 발푸르기스의 밤 축제에 빠져 있는 동안, 그레트헨은 아이를 죽인 여인이 되고, 회개하며 구출을 거부한 채 처형을 기다린다. 제1부는 이 “그레트헨 비극”에 초점을 맞추고, 제2부는 파우스트의 이야기를 인류 전체에 대한 거대한 우화로 전환시킨다.

비아 델 코르소에 있던 괴테의 방
괴테는 로마에 처음 머물렀던 기간(1786–1787년) 동안 비아 델 코르소 18번지 건물의 이 부분에 살았다. 비록 당시의 원래 가구는 남아 있지 않지만, 진열장 속 문서들은 그가 1786년 9월 3일에 떠난 카를스바트에서부터 이곳 독일 예술가 공동체 안에서 보낸 삶에 이르기까지의 여정을 보여 준다. 가옥 대장과 영수증 같은 증거들은, 그가 이곳을 “세계의 수도”라고 부르며 이곳에서 보냈던 나날과 일상을 확인시켜 준다.

요한 하인리히 빌헬름 티슈바인이 바로 이 방에서 유명한 수채화 《창가의 괴테》를 그렸을 가능성이 있다. 테라코타 바닥과 전통적인 나무 덧문 같은 이 그림의 요소들은 전시 디자인에도 반영되어 있다. 티슈바인의 다른 스케치는, 괴테가 바이마르에서 오래도록 갈망해 온 느긋하고 보헤미안적인 삶—궁정 의무가 아니라 함께 식사하고 대화를 나누며 예술 작업을 하는 삶—을 보여 준다. 로마에서 그는 화가 안겔리카 카우프만과도 친분을 쌓았고, 그녀는 그의 초상화를 그렸다. 그가 떠난 뒤, 그녀는 1788년 5월에 그가 떠난 날이 자신의 삶에서 “가장 슬픈 날들 중 하나”였다고 썼다.

괴테와 야코프 필리프 하커트
괴테는 1787년 2월 나폴리에서 풍경화가 야코프 필리프 하커트(1737–1807)를 만났다. 프렌츨라우에서 태어난 하커트는 베를린에서 수업을 받고, 파리에서 몇 년을 보낸 뒤 1768년 로마에 정착하여 로마 귀족과 저명한 외국인 여행객들을 위해 작업했다. 1786년 그는 나폴리의 페르디난도 4세의 궁정 화가로 임명되었다. 1799년 프랑스 군대가 나폴리를 점령하자 그는 토스카나로 도피했고, 이후 죽을 때까지 피렌체에서 살았다.

괴테와 하커트는 상호 존중과 비슷한 기질을 바탕으로 빠르게 우정을 쌓았다. 1787년 여름 두 사람은 함께 티볼리에 머물렀고, 그곳에서 하커트는 괴테에게 소묘를 가르쳤다. 괴테가 하커트를 얼마나 높이 평가했는지는, 그가 1805년에 하커트의 회고록을 요청해 이를 편집하고 1811년에 전기로 출판했다는 사실에서 잘 드러난다. 하커트는 또한 통상적인 ‘그랜드 투어’의 범위를 벗어난 시칠리아 여행의 개척자이기도 했다. 해적의 위협과 열악한 기반 시설이라는 위험에도 불구하고, 그는 1777년 이 섬을 방문했고, 그곳의 그리스 신전을 묘사한 에칭 연작을 출판하여 큰 주목을 받았다. 부분적으로 이러한 본보기에 고무되어, 괴테는 1787년 봄 시칠리아로 여행을 떠났고, 훗날 “시칠리아 없는 이탈리아는 영혼에 아무런 형상을 남기지 않는다. 여기야말로 모든 것의 열쇠다”라고 썼다.

로마의 티슈바인: 역사화와 예술적 자부심
첫 번째 로마 체류 기간(1779–1781) 동안 요한 하인리히 빌헬름 티슈바인은 역사 장면인 「옥시아르테스가 딸 록산을 알렉산더에게 시집보내다」를 그렸다. 패배한 박트리아의 통치자 옥시아르테스는 왕좌에 앉아 있고, 알렉산더는 병사들과 함께 서서 죽은 사자를 선물로 바치며 오른손을 록산에게 내밀고 있다. 티슈바인은 파르네시나 별장에 있는 라파엘로의 「알렉산더와 록산의 결혼」을 참고했으며, 라파엘로가 그린 알렉산더의 인물상은 그의 구도에 직접적인 모델이 되었다.

스위스에 머문 뒤, 티슈바인은 1783년 1월 24일 로마로 돌아와 「시와 회화의 알레고리」를 그렸다. 리라를 들고 있는 ‘시’가 왼쪽에 앉아 있고, 패널을 들고 있는 ‘회화’가 그 옆에 앉아 있으며 분명히 중심적인 위치를 차지한다. 이 작품은 회화가 결코 시에 뒤지지 않는다는 티슈바인의 신념을 반영하는데, 이는 훗날 그의 유명한 하숙 동료가 될 괴테와의 암묵적인 대화이기도 하다. 괴테는 1786년 10월 30일, 오늘날 ‘카사 디 괴테’로 불리는 비아 델 코르소 18번지의 독일 예술가 공동체로 이주하게 된다. 알렉산더를 그린 캔버스와 이 알레고리 작품은 함께 그의 첫 번째와 두 번째 로마 체류를 기록한다. 하나는 역사화가로서의 야망을, 다른 하나는 예술의 지위에 대한 그의 생각을 보여준다.

로마 캄파냐
18세기와 19세기에 로마 주변의 농촌 평야, 즉 캄파냐 로마나(Campagna Romana) 또는 아그로 로마노(Agro Romano)는 늪지대 같고 인구가 희박한 풍경으로 여겨졌습니다. 고여 있는 물웅덩이가 여기저기 흩어져 있었고, 여름이면 말라리아가 농부와 목동들을 괴롭혔습니다. 여행자들은 보통 아피아 가도(Via Appia)를 따라 이 지역을 가로질러 알반 언덕과 브린디시로 향했으며, 캄파냐 자체가 여행의 목적지가 되는 일은 거의 없었습니다.

그 결과, 18세기에는 이곳을 그림처럼 묘사한 작품이 거의 남아 있지 않습니다. 이러한 상황은 19세기에 바뀌었는데, 풍경화가들이 이 겉보기에 텅 빈 공간을 하나의 예술적 도전으로 보기 시작했기 때문입니다. 이탈리아, 독일, 스칸디나비아, 영국의 화가들은 캄파냐와 그 거주민들, 특히 거대한 소 떼와 말을 탄 목동인 부테리(butteri)에 주목했으며, 그들은 수없이 많은 회화 작품에서 선호되는 소재가 되었습니다.

『파우스트』를 그리다: 레치, 린덴슈미트, 헤겐바르트
프리드리히 아우구스트 모리츠 레치는 괴테의 『파우스트』를 이미지로 다룬 가장 이른 예술가들 가운데 한 사람이다. 그는 이미 1808년에 개별 장면들을 그렸고, 1810년에 이를 괴테에게 보여 주었다. 1816년에는 26점으로 이루어진 에칭 연작을 출판했는데, 시인은 이를 “재치 있는 구성”과 인물들의 매력적인 성격과 표정 때문에 칭찬했다. 여기 전시된 소묘는 두 번째 에칭을 반복한 것이다. 부활절 산책 중인 파우스트와 동행자 바그너가 보이고, 오른쪽에는 푸들 모습으로 숨어 있는 메피스토펠레스가 있다. 레치는 이 소묘를 인쇄된 판화의 대안으로 제시했을 가능성이 크다.

빌헬름 폰 린덴슈미트 2세는 아우어바흐스 켈러 선술집의 파우스트를 묘사한다. 그곳에서 메피스토펠레스는 탁자에서 포도주가 기적처럼 흘러나오게 하여, 흥청거리는 주연에 모인 이들을 즐겁게 한다. 파우스트는 내성적으로 침잠한 채, 그 광경에 감명받지 않은 듯 몸을 돌려 외면한다. 약 1850년경으로 추정되는 이 소묘는, 현재는 소실된 린덴슈미트의 한 회화와 관련이 있다.

1960년경, 요제프 헤겐바르트는 파우스트가 악마와의 계약서에 서명하기 직전의 순간을 그렸다. 파우스트는 여전히 머뭇거리며, 의심에 사로잡혀 고개를 뒤로 돌리고 있다. 한편 살집 있는 코와 냉소적인 웃음을 띤 메피스토는 그의 어깨에 손을 얹고 있다. 어두운 선 하나가 마치 악마의 몸에서 학자의 팔로 흘러드는 듯 보인다. 파우스트는 이미 메피스토펠레스의 마법 아래 있으며, 글을 쓰는 그의 손은 지옥의 동반자의 의지에 의해 이끌리고 있는 것이다. 한 세기 반에 걸쳐 이들 예술가는 괴테의 텍스트를, 유혹과 회의, 그리고 항복이라는 주제를 둘러싼 변화무쌍한 시각적 해석으로 번역해 왔다.

괴테의 이탈리아 여행과 로마에서의 재탄생
1786년 9월 초, 서른일곱 살이 된 요한 볼프강 괴테는 자신의 삶에서 가장 길고 가장 결정적인 여행을 몰래 떠났다. 그는 친구나 동료들에게 아무런 예고도 하지 않은 채 바이마르를 떠나, 기혼 여성 샤를로테 폰 슈타인에 대한 고통스럽고 이루어지지 못한 사랑, 그리고 공적인 직무와 사회적 의무로부터 도피하고자 상인 ‘조반니 필리포 멜러’라는 가명으로 신분을 숨기고 여행했다. 공작 카를 아우구스트의 재정적 지원 덕분에 그는 돈 걱정 없이 여행할 수 있었고, 당시 표준 독일어 여행 안내서였던 ‘폴크만’과 출판업자 괴셴에게 완성하겠다고 약속한 원고들을 지니고 있었다.

그의 여정은 브렌너 고개와 가르다 호수를 넘어 베로나, 비첸차, 베네치아를 거쳐, 다시 페라라, 볼로냐, 피렌체, 페루자, 아시시를 지나 로마로 이어졌다. 로마는 어린 시절부터 그의 동경을 한몸에 받아온 진정한 목표지로, 그 동경은 아버지가 이탈리아에서 가져온 기념품들과 로마 기념비들의 그림을 통해 키워졌다. 56일 뒤인 1786년 10월 29일, 그는 포르타 델 포폴로를 통해 마침내 도시에 들어섰고, 곧 안도감 속에 이렇게 썼다. “그래, 나는 마침내 이 세계의 수도에 도착했다!” 로마에서 그는 삶과 예술 속에서 고대와의 만남을 통해 개인적인 ‘재탄생’을 이루고자 했다. 무엇보다 샤를로테를 위해 쓰였던 여행 일기는 그가 로마에 도착하면서 중단되고, 그 대신 조반니 필리포 멜러의 로마 모험이 시작되었음을 알리는 편지들로 대체된다.

로마 캄파냐와 프란츠 알베르트 베누스
18세기와 19세기 초, 로마를 둘러싼 농촌 지대인 캄파냐 로마나(또는 아그로 로마노)는 정체된 웅덩이가 점점이 박힌 늪지 평야로 여겨졌으며, 여름이면 말라리아가 목동과 농부들을 괴롭혔습니다. 여행자들은 보통 알바 언덕과 궁극적으로 브린디시로 가는 길에 아피아 가도를 따라 이 지역을 재빨리 가로질렀고, 이곳 자체가 목적지가 되는 일은 드물었습니다. 따라서 초기의 목가적인 풍경 묘사는 거의 남아 있지 않습니다. 오직 19세기에 이르러서야 풍경화가들이 캄파냐의 황량함을 예술적 도전으로 받아들이기 시작했습니다. 이탈리아, 독일, 스칸디나비아, 영국의 화가들은 낮은 구릉과 폐허, 소 떼, 말을 탄 부테리(목동)들을 주제로 삼으며 이 지역을 인기 있는 모티프로 만들었습니다.

그들 가운데 한 사람이 프란츠 알베르트 베누스로, 그는 1866/67년에 로마에 머물렀고 1869년에 다시 찾았습니다. 그는 캄파냐를 “섬세하게 굽이친 언덕의 파도가 굳어져 이루어진 고요한 바다”라고 묘사했습니다. 여기 소개된 그의 수채화는 오늘날 몬테 사크로 지구 일대, 로마 북동쪽 지역에 있는 정확한 정체가 알려지지 않은 한 폐허를 보여 줍니다. 지평선에는 몬테 젠나로 산이 서 있고, 왼쪽에는 팔롬바라 사비나 마을이 자리합니다. 캄파냐 주민들의 전형적인 갈대 오두막들이 고대 구조물 옆에 모여 있습니다. 그러나 이러한 정확한 지리적 단서에도 불구하고, 이 작품은 무엇보다도 분위기를 탐구한 습작입니다. 베누스가 관심을 두는 것은 지형 자체가 아니라 “언덕의 파도” 위에서 펼쳐지는 빛과 색의 놀임입니다. 산과 구름이 수평의 리듬을 되받아치며, 단단한 형태를 빛나는 띠로 녹여 버립니다.

괴테의 『파우스트』를 그리다
프리드리히 아우구스트 모리츠 레치시는 괴테의 『파우스트』를 시각적으로 다룬 최초의 예술가들 가운데 한 사람이었다. 그는 이미 1808년까지 여러 장면을 그려 두었고, 1810년에 이를 괴테에게 보여 주었다. 1816년에는 26점으로 이루어진 에칭 연작이 출판되었는데, 독창적인 구성과 표현력 있는 인물들로 인해 괴테의 찬사를 받았다. 여기 전시된 소묘는 그 두 번째 에칭을 반복한 것으로, 부활절 산책을 하는 파우스트와 바그너, 그리고 오른쪽에서 푸들 모습으로 숨어 있는 메피스토펠레스를 보여 준다. 아마도 인쇄된 판화의 대안으로 제시되었을 것이다.

빌헬름 폰 린덴슈미트 2세는 아우어바흐의 지하 술집에 있는 파우스트를 묘사한다. 그곳에서 메피스토펠레스는 떠들썩한 술꾼들을 위해 탁자에서 포도주가 흘러나오게 하지만, 침울하고 감동받지 않은 파우스트는 고개를 돌려 외면한다. 약 1850년경으로 추정되는 이 소묘는 지금은 사라진 한 그림과 관련이 있다. 약 1960년경, 요제프 헤겐바르트는 계약서에 서명하기 직전의 순간을 삽화로 그렸다. 파우스트는 여전히 망설이며, 의심에 찬 얼굴을 뒤로 돌리고 있다. 한편 살집 있는 코와 냉소적인 웃음을 띤 메피스토는 그의 어깨에 손을 얹고 있다. 악마의 몸에서 파우스트의 팔로 검은 선이 이어지는 듯 보이는데, 이는 학자의 손이 이미 메피스토펠레스의 의지에 의해 이끌리고 있음을 암시한다.

괴테, 하커트와 이솔라 델 리리의 폭포
풍경화가 야코프 필리프 하커트(Jakob Philipp Hackert, 1737–1807)는 프렌츨라우 출신으로, 베를린과 파리에서 여러 해를 보낸 뒤 1768년 로마에 정착했으며, 곧 로마의 귀족들과 여행 중인 후원자들을 위해 작업하게 되었습니다. 1786년 그는 나폴리의 페르디난도 4세 궁정 화가로 임명되었습니다. 1799년 프랑스군이 나폴리를 점령하자 그는 토스카나로 피신했고, 이후 피렌체에 거주했습니다. 괴테는 1787년 2월 나폴리에서 하커트를 만났고, 두 사람은 상호 존중과 비슷한 기질을 바탕으로 빠르게 우정을 쌓았습니다. 그해 여름 그들은 티볼리에서 함께 시간을 보내며, 하커트는 괴테에게 데생을 가르쳤습니다. 훗날 괴테는 하커트의 회고록을 수정하고, 1811년에 그의 전기를 출판했습니다.

여기 전시된 이 작품은 1794년에 제작된 것으로, 프로시노네 남쪽 이솔라 델 리리(당시에는 이솔라 디 소라로 불림)의 발카토이오 폭포(Cascata del Valcatoio)를 묘사합니다. 마을 중심부에서 리리 강은 두 갈래로 갈라져 두 개의 폭포를 이룹니다. 이 그림에 보이는 발카토이오 폭포와, 그 뒤편의 카스카타 그란데(Cascata Grande)가 그것입니다. 그 위로는 본콤파니 성이 솟아 있고, 오른쪽에는 산타 마리아 델레 그라치에 예배당, 더 뒤편에는 산 로렌초 마르티레 성당의 쌍탑이 보입니다. 하커트는 1773년에 처음으로 이 모티프를 예술의 대상으로 “발견”했으며, 세밀하고 꾸밈없는 그의 묘사는 괴테가 크게 감탄했던 계몽주의적·기록적 풍경 접근 방식을 잘 보여 줍니다. 이 그림의 이후 이력—유대인 상인 프란츠 라폴트의 소장품이 된 뒤, 계획 중이던 “히틀러 미술관”을 위한 나치의 수탈을 거쳐, 전후 반환과 괴테 하우스(Casa di Goethe)에의 대여에 이르기까지—은 그 전기(傳記)에 현대적인 한 장을 덧붙입니다.

『파우스트』: 전설에서 괴테의 평생 대작으로
괴테는 1772년에서 1773년 사이에 파우스트 박사라는 인물을 구상하기 시작했으며, 프랑크푸르트암마인에서 초기 판본인 이른바 ‘우르파우스트(Urfaust)’를 집필했다. 이를 바탕으로 1788년에 완성한 『파우스트. 단편』을 발전시켰고, 이 작품은 1790년 라이프치히에서 출판되었다. 확장된 판본은 1808년에 『파우스트. 비극』이라는 제목으로 나왔다. 말년에 이르러, 1825년에서 1831년 사이에 그는 다시 이 소재로 돌아와 『파우스트. 비극 제2부』를 집필했으며, 이 작품은 1832년 그의 사후에 출판되었다.

파우스트 전설은 소책자 『요한 파우스텐 박사의 역사』(1587)를 통해 널리 알려졌는데, 괴테는 이보다 훨씬 이전부터 이 이야기에 익숙했다. 그는 1771/72년에 처음으로 꼭두각시극 형태로 이 전설을 접했다. 괴테의 희곡에서, 삶에 염증을 느낀 학자 파우스트는 악마 메피스토펠레스에게, 자신을 불만족에서 해방시키고 끊임없는 변화를 허락할 수만 있다면 영혼을 넘기겠다고 약속한다. 젊음을 되찾은 파우스트는 그레트헨을 유혹하고, 그녀는 그의 아이를 낳는다. 그러나 파우스트의 행동으로 인해 그녀의 오빠와 어머니가 죽게 된다. 파우스트와 메피스토가 마녀들의 안식일 축제에서 흥청거리는 동안, 그레트헨은 자신의 아이를 죽이고 회개하며 처형을 기다린다. 그녀는 도망치기를 거부하고, 자신의 죄를 속죄하겠다는 의지를 굽히지 않는다.

제1부에서는 그레트헨의 비극이 중심을 이룬다. 제2부에서는 파우스트의 이야기가 인류와 역사, 그리고 끊임없는 추구를 다루는 거대한 우화로 확장된다. 괴테는 『파우스트』의 완성을 자신의 “주된 과업”이라고 불렀다. 마침내 작품을 끝마쳤을 때, 그의 친구이자 비서였던 에커만은 시인의 다음과 같은 말을 기록했다. “이제 남은 삶은 순수한 선물로 여길 수 있으며, 내가 앞으로 무엇을 하든, 혹은 무엇을 하게 될지 여부조차도 본질적으로는 중요하지 않다.”

빈켈만과 고대의 재발견
요한 요아힘 빈켈만(1717–1768)은 작센 궁정의 후원을 받아 1755년 로마에 도착했고, 1763년에는 바티칸 고대 미술 컬렉션의 관장이 되었습니다. 그는 『그리스 작품을 모방함에 대하여 – 회화와 조각을 중심으로』(1755)와 『고대 미술사』(1764)와 같은 저작을 통해 미술사와 고고학의 창시자로 평가받습니다. 그는 최초로 고대 예술 작품을 체계적으로 기술하고 이를 더 큰 역사적 전개 속에 위치시키면서, 관심의 초점을 로마에서 그리스로 옮기고, 그리스 예술을 “고귀한 단순성과 고요한 위대함”으로 규정했습니다.

그의 저작 『미간행 고대 기념물』(Monumenti antichi inediti, 1767)은 18세기에 새로 발견된 고대 작품 216점의 판화를 수록하고 있습니다. 1759년부터 빈켈만은 알레산드로 알바니 추기경의 도서관 사서로 일했으며, 추기경의 소장품은 그의 연구 자료 대부분을 제공했습니다. 독일 고전주의의 선구자였던 그에게 고대 예술은 궁극적인 모범이 되었습니다.

괴테가 로마에서 고대를 찾은 것은 부분적으로 자신의 예술적 구상을 빈켈만의 기준에 비추어 시험해 보기 위해서였습니다. 그는 이미 자신의 소묘 교사였던 아담 프리드리히 외저를 통해 빈켈만의 저작을 알고 있었습니다. 로마에서 만난 미술사가 카를 필리프 모리츠의 영향 아래, 괴테는 이후 예술적 개성을 강조하고 예술과 자연의 관계를 재정의함으로써 이 유산을 한층 정교하게 발전시켰고, 고전적 이상을 단순히 모방하는 단계를 넘어섰습니다.

로마의 티슈바인: 역사화와 알레고리
요한 하인리히 빌헬름 티슈바인은 1779년부터 1781년까지 처음으로 로마에 머물렀다. 1780년 그는 역사 장면인 「옥시아르테스가 딸 록산을 알렉산더에게 시집보내다」를 그렸다. 패배한 박트리아의 통치자 옥시아르테스는 왕좌에 앉아 있고, 오른쪽의 알렉산더는 병사들과 함께 서서 왼손에는 선물로 죽인 사자를 들고, 오른손은 록산을 향해 내밀고 있다. 티슈바인은 로마에서 라파엘로의 작품들을 연구했는데, 그 안에는 라파엘로의 디자인을 바탕으로 한 파르네시나 별장의 「알렉산더와 록산의 결혼」도 포함되어 있었다. 그 작품 속 알렉산더의 형상은 그의 자체 구도에 본보기로 사용되었다.

스위스에서의 한 시기를 보낸 뒤, 티슈바인은 1783년 1월 24일 로마로 돌아와 그해에 「시와 회화의 알레고리」를 그렸다. 왼쪽에는 리라를 들고 앉아 있는 ‘시’가, 오른쪽에는 패널을 내보이며 분명히 우세한 모습으로 묘사된 ‘회화’가 있다. 이 캔버스는 화가의 자기 확신을 드러낸다. 티슈바인에게 회화는 결코 시보다 열등한 것이 아니었으며, 그의 로마 친구들 사이에서 시를 대표한 인물은 훗날 그의 하우스메이트가 되는 괴테였다. 괴테는 1786년 10월 30일 비아 델 코르소 18번지의 독일 예술가 공동체로 이주하게 된다. 이 두 작품은 함께 티슈바인의 첫 번째와 두 번째 로마 체류를 증언한다. 알레고리 작품은 예술에 대한 그의 생각을 드러내고, 알렉산더를 다룬 그림은 역사 화가로서의 그의 야망과 기량을 보여 준다.

파우스트를 시각화하다: 레츠슈, 린덴슈미트, 헤겐바르트
프리드리히 아우구스트 모리츠 레츠슈는 괴테의 『파우스트』를 가장 먼저 삽화로 옮긴 화가들 가운데 한 명이다. 그는 이미 1808년에 개별 장면들을 그렸고, 1810년에는 이를 괴테에게 보여 주었다. 26점으로 이루어진 그의 에칭 연작은 1816년에 출판되었으며, 시인은 그 “재치 있는 구성”과 표현력 넘치는 인물들로 이를 칭찬했다. 여기 전시된 소묘는 두 번째 판화를 반복한 것으로, 부활절 산책 중인 파우스트와 바그너를 그리고, 오른쪽에는 푸들로 변신한 메피스토펠레스가 등장한다. 레츠슈는 이 작품을 판화의 대안으로 의도했을 가능성이 크다.

빌헬름 폰 린덴슈미트 2세는 아우어바흐 지하주점의 파우스트를 보여 준다. 메피스토펠레스가 테이블에서 술을 솟아나게 하여 흥청거리는 주정꾼 무리에게 마시게 한다. 파우스트는 움츠러들어 침울한 표정으로 장면을 지켜보다가, 거친 마술과 흥청대는 향락에 조금도 마음이 움직이지 않은 채 고개를 돌린다. 1850년경으로 추정되는 이 소묘는 현재는 소실된 린덴슈미트의 한 회화와 관련이 있다.

1960년경, 요제프 헤겐바르트는 파우스트가 계약서에 서명하기 직전의 순간에 초점을 맞추었다. 파우스트는 여전히 머뭇거리며, 의심에 사로잡혀 고개를 뒤로 돌리고 있다. 한편 살집 있는 코와 냉소적인 웃음을 지닌 메피스토는 그의 어깨에 손을 얹고 있다. 어두운 선 하나가 악마의 몸에서 파우스트의 팔로 흘러드는 듯 보이는데, 이는 학자의 손이 이미 메피스토펠레스의 의지에 의해 이끌리고 있음을 암시한다. 시각적으로 파우스트는 계약이 쓰이기도 전에 이미 내면적으로 사로잡힌 인물로 묘사된다.

로마를 향하여: 『이탈리아 기행』에서 들려오는 목소리
1786년 9월 초, 괴테는 새벽 전에 카를스바트에서 몰래 빠져나왔다. “9월 3일 새벽 3시에 나는 카를스바트에서 살금살금 빠져나왔다. 그렇게 하지 않았다면 그들은 나를 보내주지 않았을 것이다”(『이탈리아 기행』, 1786년 9월 6일). 남쪽을 향해 나아가면서 그는 자신의 목표에 얼마나 좁게 집중하고 있는지를 적었다. “이 한 가지 목표를 이루기 위해 나는 좌우에 있는 얼마나 많은 것들을 알아차리지 못하고 있는가”(1786년 9월 12일).

그럼에도 그는 아름다움을 위해 우회하는 것을 스스로에게 허락했다. 가르다 호수에서처럼 말이다. “오늘 밤 나는 베로나에 있을 수도 있었지만, 근처에 내가 놓치고 싶지 않은 장엄한 자연의 광경이 아직 남아 있었다.” 9월 28일 그는 처음으로 “이 비버 공화국” 베네치아를 보았고, 곧이어 로마에 대한 갈망을 채우기 위해 피렌체는 재빨리 지나가기로 결심했다. “나는 피렌체는 그냥 지나치고 곧장 로마로 갈 것이다. 그 최초의 필요가 충족되기 전까지는 어떤 것에서도 즐거움을 느끼지 못할 것이다.” 10월 28일 그는 “자, 그렇다면, 내일 저녁은 로마다!”라고 썼고, 다음 날 마침내 오랫동안 자신의 열망이 향해 있던 그 도시에 들어섰다.

괴테의 『파우스트』: 전설에서 생애의 역작으로
괴테는 1770년대 초 프랑크푸르트에서 파우스트 박사라는 인물을 구상하기 시작해, 최초의 판본인 이른바 ‘우르파우스트(Urfaust)’를 집필했다. 이를 바탕으로 1788년에 완성하고 1790년에 출간한 『파우스트. 단편』을 발전시켰고, 확장된 『파우스트. 비극』은 1808년에 출간되었다. 1825년에서 1831년 사이 그는 다시 한 번 이 소재로 돌아와 『파우스트. 비극 제2부』를 완성했으며, 이 작품은 1832년 그의 사후에 출판되었다.

1587년 소책자 『요한 파우스트 박사의 역사』 이후 파우스트 전설은 인형극과 각색 작품을 통해 널리 퍼져 있었다. 괴테 자신도 1771–72년경 인형극장에서 처음 이 이야기를 접했다. 제1부에서 세상에 염증을 느낀 학자 파우스트는, 악마 메피스토펠레스가 자신의 불만을 없애고 끊임없는 새로움을 제공해 줄 수만 있다면 영혼을 바치겠다고 맹세한다. 젊음을 되찾은 파우스트는 그레첸을 유혹하고, 그의 행동으로 인해 그녀의 어머니와 오빠가 죽게 된다. 버림받고 절망한 그레첸은 두 사람이 낳은 아이를 죽이고 만다. 감옥에 갇혀 처형을 기다리면서도, 그녀는 도망치기를 거부하는데, 자신의 죄를 속죄해야 한다고 굳게 믿기 때문이다.

그레첸의 비극이 제1부를 채우는 동안, 제2부는 파우스트의 이야기를 인류의 끊임없는 추구를 그리는 알레고리로 확장한다. 괴테는 『파우스트』의 완성을 자신의 “주된 과업”으로 여겼다. 마침내 작품을 끝마쳤을 때, 그는 친구 에커만에게 남은 삶이 순수한 선물처럼 느껴진다고 말했는데—그가 앞으로 무엇을 더 이루더라도, 이 작품만큼 중요한 것은 더 이상 없다고 여겼던 것이다.

빈켈만, 괴테와 고대의 이상
작센 궁정의 지원을 받은 요한 요아힘 빈켈만은 1755년 로마에 도착했고, 1763년에는 바티칸 고대 미술 컬렉션의 관장이 되었다. 그는 『회화와 조각에서 그리스 작품의 모방에 대하여』(1755)와 『고대 미술사』(1764)와 같은 저작을 통해 미술사와 고고학의 아버지로 평가된다. 그는 최초로 고대 예술 작품을 상세히 기술하고, 그것을 더 넓은 역사적 맥락 속에 위치시켰다. 로마 미술에서 그리스 미술로 관심을 전환하면서, 그리고 그리스 미술을 “고귀한 단순성과 고요한 위대함”의 구현으로 찬양함으로써, 그는 독일 고전주의를 형성한 규범을 만들어냈다.

『미간행 고대 기념물』(Monumenti antichi inediti, 1767)에서 빈켈만은 새로 발견된 고대 유물 216점의 판화를 통해 로마 미술의 그리스적 뿌리를 추적했다. 이들 가운데 상당수는 그가 1759년부터 사서로 일하게 된 알레산드로 알바니 추기경의 소장품에서 나온 것이었다. 괴테는 로마에서 빈켈만의 시선을 통해 고대를 접했는데, 이미 그의 소묘 교사였던 아담 프리드리히 외저를 통해 빈켈만의 저작을 알고 있었다. 로마에서 그는 이어 미술사가 카를 필리프 모리츠를 만나게 되었고, 그의 영향으로 빈켈만의 이상을 다듬어 예술적 개성을 강조하고 예술과 자연의 관계를 재정의하게 되었다. 괴테에게 고대는 단순히 모방해야 할 본보기가 아니라, 자신의 예술적·과학적 탐구를 가늠하는 살아 있는 척도가 되었다.

코르소에서의 괴테의 첫 나날
예상치 못하게 로마에 도착한 괴테는 소박한 여관 로칸다 델로르소(Locanda dell’Orso)에서 첫날 밤을 보냈고, 곧바로 자신이 바이마르 장학금을 받도록 도와주었던 화가 요한 빌헬름 티슈바인에게 소식을 전했다. 그날 저녁, 티슈바인은 그를 포폴로 광장 근처 코르소 거리 18번지의 셰어 아파트로 이사 오라고 초대했다. 괴테는 이를 받아들였고, 곧 독일인 화가 요한 게오르크 슈취츠와 프리드리히 부리와 함께, 콜리나라는 성을 가진 로마인 마부 부부의 보살핌을 받으며 집처럼 편안함을 느끼게 되었다.

그는 산타 마리아 델 포폴로 교회에 “조반니 필리포 멜러, 독일인, 화가, 32세”로 등록되어 있었는데, 실제보다 젊게, 또 장관이 아니라 화가로 자신을 소개한 것이다. 영수증과 기록에 대한 연구에 따르면, 바이마르의 카를 아우구스트가 계속 지급한 봉급 덕분에 그는 종종 집 전체의 생활비를 부담했다. 일상은 느긋하고 격식이 없었으며, 티슈바인의 소묘에는 소박한 옷차림으로 코르소 거리를 내다보거나, 친구들과 농담을 주고받거나, 책을 읽는 괴테의 모습이 그려져 있다. 그의 방은 작고 가구도 거의 없었는데, 이는 국가 관리가 아니라 시인 겸 화가로 로마에서 살고자 했던 그의 바람에 잘 어울리는 환경이었다. 그는 티슈바인을 통해 다른 독일어권 예술가와 지식인들을 만났지만, 이탈리아 예술가들의 작업 세계나 평범한 로마 시민들의 삶과는 대체로 거리를 두고 지냈다. 이러한 상대적인 익명성 덕분에 그는 마음을 비우고 영감을 되찾으며, 영원의 도시에서 스스로를 새롭게 만들어 가기 시작할 수 있었다.

코르소 거리의 괴테의 방
첫 로마 체류 기간(1786–1787) 동안 요한 볼프강 괴테는 이 건물의 이 부분에 살았다. 원래의 가구는 사라졌지만, 이 방은 그가 1786년 9월 3일 비밀리에 떠난 카를스바트에서의 여정과 코르소 거리 18번지 예술가 공동체 안에서의 새로운 삶을 떠올리게 한다.

진열장 속 문서들은 괴테가 이곳에 머물렀음을 입증하며, 그가 “세계의 수도”라고 불렀던 도시에서의 일상을 환기한다. 그의 하숙 동료였던 요한 하인리히 빌헬름 티슈바인은 바로 이 방에서 유명한 수채화 《창가의 괴테》를 그렸을 가능성이 있다. 테라코타 바닥과 전통 목제 덧문(scuri)과 같은 요소들은 오늘날 전시 디자인의 모델이 되었다. 티슈바인의 다른 드로잉들은 괴테가 바이마르에서 오랫동안 갈망해 온, 자유분방하고 보헤미안적인 삶을 포착하고 있다.

로마에서 괴테는 화가 안겔리카 카우프만과 깊은 우정을 쌓았고, 그녀는 그의 체류 기간 동안 그의 초상을 그렸다. 그가 떠난 뒤, 그녀는 1788년 5월 10일에 이렇게 썼다. “당신의 이별은 나의 마음과 영혼을 꿰뚫었습니다. 당신이 떠난 그날은 내 인생에서 가장 슬픈 날들 중 하나였습니다.”

로마 비아 델 코르소의 괴테의 집
예상치 못하게 로마에 도착한 괴테는 먼저 소박한 여관에 머물다가, 화가 요한 하인리히 빌헬름 티슈바인의 초대를 받아 포폴로 광장 인근 비아 델 코르소에 있는 아파트를 함께 쓰게 되었다. 그는 “조반니 필리포 묄러, 독일인, 화가”라는 가명을 사용해 등록하며, 바이마르의 장관이 아닌 예술가로서 살기를 선택했다. 가계 기록에 대한 연구에 따르면, 그는 이 작은 독일인 친구들과 예술가들 모임의 생활비 대부분을 부담했을 가능성이 크다. 소박한 가구, 창가에서 슬리퍼를 신고 있는 괴테를 담은 비공식적인 스케치, 그리고 독서와 농담으로 보낸 저녁 시간들은 궁정 업무에서 벗어나, 대신 공부와 우정, 그리고 이 “영원한 도시”에서의 자기 재발견에 바쳐진 삶을 보여 준다.

로마, 나폴리, 시칠리아 주변으로의 소풍
로마에 머무는 동안 괴테는 주변 시골로 자주 소풍을 떠났는데, 특히 알바 언덕과 티볼리를 즐겨 찾았다. 그곳에서 그는 저명한 풍경화가 야코프 필리프 하커트에게서 데생 수업을 받았다. 괴테는 티슈바인과 함께 나폴리로 여행을 떠나 1787년 2월 25일 그곳에 도착했다. 도시와, 괴테가 세 번이나 올랐던 베수비오 산의 극적인 존재감은 그에게 깊은 인상을 남겼다. 프란ツ 루트비히 카텔이 1821년에 야외에서 제작한 작은 유화는 화산과 나폴리 만을 보여 주며, 티슈바인이 1787년에 그린 대형 수채화는 파에스툼의 신전을 연상시키는 도리스식 신전이 있는 이상화된 남국 풍경을 불러일으킨다.

1787년 3월 20일, 괴테는 소묘가 크리스토프 하인리히 크니프와 함께 시칠리아로 향하는 배에 올랐다. 그곳에서 그는 호메로스를 읽으면서 섬의 식생을 연구했고, 훗날 시칠리아를 자신의 이탈리아 여행의 절정이라고 불렀다. “시칠리아 없는 이탈리아는 내 영혼에 아무런 그림도 남기지 않는다. 여기야말로 모든 것의 열쇠다.” 그가 풍경과 예술 속에서 강렬하게 체험한 남국의 빛과 색채는, 훗날 그가 발표한 『색채론』의 토대를 이루었다.

“모든 것은 잎이다”: 괴테의 원초적 식물
괴테의 식물에 대한 매혹은 평생 그를 따라다녔다. 그의 이탈리아 여행 목적 가운데 하나는 그가 ‘원초적 식물’(Urpflanze)이라 부른 것을 탐구하는 것이었다. 이는 모든 식물 형태가 그로부터 파생될 수 있다고 여겨진 형식적 원리로 처음 구상되었다. 1786년 9월 27일, 파도바 식물원에서 이 생각은 구체적인 모습을 띠기 시작했다. 낯선 종들을 마주한 그는 “모든 식물 형태가 어쩌면 하나로부터 전개될 수 있지 않을까” 하고 자문했다.

1787년 4월 팔레르모 식물원을 방문한 뒤, 괴테는 그러한 원초적 식물이 반드시 존재해야 한다고 느꼈다. “그것이 존재하지 않는다는 것은 불가능하다! 그렇지 않다면, 어떻게 내가 이 구조나 저 구조가 식물이라는 것을 알아볼 수 있겠는가? 모두가 하나의 모델에 따라 형성되지 않았다면 말이다.” 그는 이탈리아 일기에서 이렇게 가설을 스케치했다. “모든 것은 잎이다. 그리고 바로 이 단순함을 통해 가장 큰 다양성이 가능해진다.”

이후 그는 1790년에 『식물의 변형』에서 자신의 식물학 연구를 발표했다. 이 저작에서 Urpflanze라는 용어는 사라지고, 대신 ‘식물 형성의 법칙’과, 식물을 역동적이고 진화하는 존재로 보는 관심이 부각된다. 식물뿐 아니라 광물을 그린 괴테의 드로잉은 이러한 분석적 시선을 반영한다. 그에게 예술적 창조는 자연 형태를 관찰하는 훈련된 눈과, 그것을 선으로 옮기는 손에서 시작되었다. 이탈리아에서 처음으로 다듬어진 ‘보는 것’과 ‘그리는 것’ 사이의 긴밀한 연결은 오늘날까지도 예술가와 관람객에게 영감을 주고 있다.


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하커트의 이솔라 델 리리 폭포: 한 그림의 여정
여기에 전시된 그림은 프로시노네 남쪽, 18세기에는 이솔라 디 소라(Isola di Sora)로 알려졌던 이솔라 델 리리의 발카토이오 폭포(Cascata del Valcatoio)를 묘사합니다. 마을 중심부에서 리리 강은 두 갈래로 나뉘어 두 개의 폭포를 이루는데, 이 그림에 그려진 것은 그중 하나이며, 그 뒤편에는 카스카타 그란데(Cascata Grande)가 떨어지고 있습니다. 언덕 위에는 본콤파니 성(1924년부터 비스콜리오시 가문 소유)이 서 있고, 그 오른쪽에는 산타 마리아 델레 그라치에 예배당이 보입니다. 더 오른쪽으로는 지붕 위로 우뚝 솟은 산 로렌초 마르티레 교회의 쌍둥이 탑이 자리합니다.

하커트는 1773년의 소풍 중 이 장소를 예술의 대상으로 “발견”했으며, 이를 가장 먼저 그린 화가들 가운데 한 사람이었습니다. 1794년에 완성된 이 작품은 건물, 물, 지형을 이상화 없이 세밀하게 기록한 풍경의 초상화로, 계몽주의 시대의 특징인 문서적 정확성에 대한 관심을 반영합니다. 이러한 점은 특히 괴테가 높이 평가한 것이었습니다.

1900년경 이 작품은 함부르크의 부유한 유대인 직물 상인 프란츠 라폴트(Franz Rappolt, 1870–1945)의 소유였습니다. 1938년 그의 회사는 “아리안화”되었고, 그는 회사를, 이어서 저택을 강제로 팔아야 했습니다. 라폴트는 1943년 테레지엔슈타트 강제 수용소에서 살해되었습니다. 그 이전에 그는 계획 중이던 린츠의 “히틀러 미술관”을 위해, 미술상 힐데브란트 굴리트에게 하커트의 이 그림을 헐값에 팔도록 강요받았습니다. 1945년 이 작품은 미군에 의해 압수되었고, 이후 본에 있는 독일 연방 외무부 소장품에 편입되었습니다. 2017년 작품은 라폴트의 상속인들에게 반환되었고, 그들은 이를 괴테 하우스(Casa di Goethe)에 영구 대여 형식으로 맡겼습니다.

하커트 자신은 1768년부터 1786년까지 로마 스페인 계단 근처에 거주했으며 티슈바인과도 잘 알고 지냈습니다. 따라서 이 그림은 어느 의미에서, 한때 괴테의 로마 세계를 활기차게 만들었던 예술가들의 공동체로 되돌아온 셈입니다.

괴테의 이탈리아 여행 (1786–1788)
1786년 9월, 당시 37세였던 요한 볼프강 괴테는 모험적인 상황 속에서 그의 인생에서 가장 길고 결정적인 여행을 떠났다. 이미 바이마르에서 유명한 작가이자 국무장관이었던 그는, 관직상의 의무와 사회적 기대, 그리고 기혼 여성인 샤를로테 폰 슈타인에 대한 이루어지지 않은 사랑으로부터 벗어나기 위해 친구들에게 알리지 않은 채 떠났다. 이탈리아에서 그는 자신의 진정한 소명에 더 가까이 다가가게 해 줄 “재탄생”을 기대했으며, 고대 세계를 그의 글쓰기와 예술 모두를 이끄는 이상적 규범으로 삼고자 했다.

정체가 드러나는 것을 피하기 위해 그는 상인 “조반니 필리포 멜러”라는 이름으로 혼자 여행했고, 당시 독일에서 표준으로 통용되던 여행 안내서와, 선금을 지급해 준 출판사에 약속한 원고들을 지니고 다녔다. 카를 아우구스트 공작의 재정적 지원을 받으며 그는 처음 몇 주를 강렬한 행복과 자유의 상태 속에서 보냈고, 자신의 인상을 여전히 완전히 놓지 못하고 있던 샤를로테에게 바치는 일기 형식으로 기록했다. 그는 여행 계획을 그녀에게 숨겼음에도 불구하고 그랬다. 그의 여정은 브렌너 고개를 넘어 가르다 호수로 이어졌고, 이어 베로나, 비첸차, 베네치아를 거쳐 페라라, 볼로냐, 피렌체, 페루자, 아시시로 나아갔다. 56일 동안 약 1,500km를 이동한 끝에 그는 1786년 10월 29일 포르타 델 포폴로를 통해 로마에 입성했으며, 훗날 로마를 “세계의 수도”라고 불렀다. 그곳 코르소 거리 일대의 독일인 예술가들 사이에서 그는 새로운 활력을 얻고, 예술과 삶, 그리고 과학적 호기심을 하나로 결합하는 새로운 방식을 발견했는데, 이 경험은 그의 인생에서 가장 행복한 시기로 기억되었다.

프란츠 알베르트 베누스와 수채화 속 캄파냐
1866–1867년과 다시 1869년에 로마에 머문 프란츠 알베르트 베누스는 로마 캄파냐를 자신이 가장 선호하는 모티프 가운데 하나로 여겼으며, 이를 “섬세하게 굽이친 언덕의 파도가 굳어져 이루어진 고요한 바다”라고 묘사했습니다. 여기 전시된 수채화는 오늘날 몬테 사크로 지구에 해당하는, 도시 북동쪽 지역의 정체 불명의 폐허를 그린 것입니다. 지평선에는 몬테 젠나로 산이 솟아 있고, 왼쪽에는 팔롬바라 사비나 마을이 보입니다.

고대 구조물 옆과 먼 배경에는 작은 천막 모양의 갈대 오두막들이 서 있는데, 이는 캄파냐 주민들의 전형적인 거주지입니다. 이 작품은 많은 사실적인 세부 묘사에도 불구하고 무엇보다도 분위기를 탐구한 연구작입니다. 베누스는 수평의 띠처럼 겹겹이 놓인 “언덕의 파도”가 만들어내는 변화무쌍한 색채에 집중하며, 그 리듬은 산과 구름 낀 하늘 속으로 이어집니다. 여름 햇빛 아래에서 형태들은 거의 고체감을 잃어버리는 듯 보이고, 풍경은 빛과 색채의 유희 속으로 녹아듭니다.

요한 게오르크 슈츠와 포룸 로마눔
요한 게오르크 슈츠(1755–1813)는 프랑크푸르트 출신의 화가로, 코르소 거리 18번지에서 지낸 시기에 괴테와 함께 살던 동거인 중 한 사람이었습니다. 그는 1784년에 로마에 도착해 독일 예술가들의 교류 범위 안에서 활동하며 안겔리카 카우프만과도 친분을 쌓았습니다. 슈츠는 자주 괴테와 함께 도시를 산책했고, 시인이 기록했듯이 안내자로서 “자주 유용한” 존재였습니다. 1788년에는 괴테의 『로마 카니발』을 위한 준비 드로잉을 제작했습니다. 1790년 프랑크푸르트로 돌아온 뒤에는 그곳에서 풍경화 및 역사화 화가로 일하며 생을 마감했습니다.

여기 전시된 드로잉은 체계적인 발굴이 시작되기 이전의 로마 포룸에 있는 사투르누스 신전을 묘사합니다. 당시 많은 기념물들은 절반가량 흙에 묻혀 잡초에 뒤덮여 있었고, 포룸은 목초지로 사용되며 ‘캄포 바키노(“소 들판”)’라 불렸습니다. 기원전 497년에 봉헌된 사투르누스 신전은 낮은 마구간으로 개조되기까지 했으며, 그 모습이 그림 속에 뚜렷이 드러납니다. 배경에는 여전히 땅속 깊이 파묻힌 채 서 있는 셉티미우스 세베루스 개선문이 보입니다. 전경에는 일상의 삶이 펼쳐집니다. 두 남자가 벤치에 앉아 만돌린을 연주하고, 또 다른 한 남자는 당나귀와 개를 이끌며 춤추듯 발걸음을 옮깁니다. 슈츠는 고대 유적을 매우 정확하게 기록하는 동시에, 그와 괴테가 산책 속에서 경험했을 법한 포룸의 살아 있는 농촌적 분위기도 함께 전하고 있습니다.

괴테는 훗날 1788년 2월 원로원 궁전에서 바라본 풍경을 “이 세상에서 유일한 지역”이라고 회상하며, 셉티미우스 세베루스 개선문, 캄포 바키노, 콜로세움, 그리고 팔라티노 언덕의 폐허 위로 지는 석양을 “야생화와 가꿔진 정원으로 치장된” 모습으로 묘사했습니다.

로마 주변, 이탈리아 남부와 ‘원시 식물’
로마에 머무르던 동안 괴테는 인근 시골로 자주 소풍을 떠났는데, 특히 알반 언덕과 티볼리를 즐겨 찾았다. 그곳에서 그는 저명한 풍경화가 야코프 필리프 하커트에게서 데생 수업을 받았다. 그는 티슈바인과 함께 나폴리로 여행을 떠나 1787년 2월 25일 그곳에 도착했다. 도시와 연기를 뿜어내는 베수비오 화산의 원뿔형 산체는 그를 매료시켰고, 그는 이 화산을 세 번이나 올랐다. 프란츠 루트비히 카텔이 그린 베수비오와 나폴리 만의 작은 유화, 그리고 파에스툼을 연상시키는 도리아식 신전이 있는 티슈바인의 이상화된 남국 풍경화와 같은 후대의 작품들은, 그에게 강렬한 인상을 남긴 광경들을 상기시킨다.

1787년 3월 20일, 괴테는 제도사 크리스토프 하인리히 크니프와 함께 시칠리아로 향하는 배에 올랐다. 그곳에서 그는 호메로스를 읽으면서, 모든 식물 형태가 그로부터 전개될 수 있는 형식적 원리인 ‘원시 식물’(Urpflanze)을 찾는 과학적 탐구를 이어갔다. 이미 1786년 9월 27일, 파도바 식물원에서 그는 “모든 식물 형태가 어쩌면 하나로부터 전개될 수 있을지도 모른다”는 예감을 갖고 있었다. 팔레르모 식물원에서 무성하고 다양한 식생을 마주한 그는 이렇게 썼다. “그것이 존재하지 않을 리가 없다! 그렇지 않다면, 어떻게 내가 이 구조나 저 구조가 식물이라는 것을 알아볼 수 있겠는가? 모두가 하나의 모델에 따라 형성되지 않았다면 말이다.” 그는 이탈리아 일기장에 “모든 것은 잎이다”라는 가설을 적어 두었는데, 이는 무한한 다양성을 낳는 단순한 법칙이었다.

괴테는 1790년에 자신의 식물학 연구를 ‘식물의 변형’에 관한 연구로 발표했다. 여기에서 ‘원시 식물’이라는 용어는 사라지고, 대신 식물 형성의 법칙과 역동적 존재로서의 식물에 대한 관심이 부각된다. 그가 평생에 걸쳐 그린 식물과 광물의 데생은 과학적 관찰과 예술적 실천의 결합을 보여 준다. 눈은 자연 속 형식을 분석하고, 손은 그것을 기록하며, 예술은 살아 있는 세계와 함께, 그리고 그것을 통해 사유하는 하나의 방식이 된다.