Гёте, Хакерт и водопад в Изола-дель-Лири
Якоб Филипп Хакерт (1737–1807), художник-пейзажист из Пренцлау, после нескольких лет, проведённых в Берлине и Париже, в 1768 году обосновался в Риме и вскоре стал работать на римскую знать и путешествующих меценатов. В 1786 году он был назначен придворным живописцем Фердинанда IV в Неаполе. Когда в 1799 году город заняли французы, Хакерт бежал в Тоскану, а позднее жил во Флоренции. Гёте познакомился с Хакертом в Неаполе в феврале 1787 года; они быстро подружились, их сблизили взаимное уважение и сходство характеров. Тем летом они провели некоторое время вместе в Тиволи, где Хакерт давал Гёте уроки рисования. Позднее Гёте переработал мемуары Хакерта и в 1811 году опубликовал его биографию.

Представленная здесь картина, написанная в 1794 году, изображает водопад Каската дель Валкатойо в Изола-дель-Лири (тогда Изола-ди-Сора), к югу от Фрозиноне. В центре города река Лири разделяется, образуя два водопада: Валкатойо, показанный на этой картине, и расположенный за ним Каската Гранде. Над ними возвышается замок Бонкомпаньи, справа — часовня Санта-Мария-делле-Грацие, а дальше на заднем плане — две башни Сан-Лоренцо Мартире. Хакерт впервые «открыл» этот мотив для искусства в 1773 году, и его детальное, лишённое прикрас изображение свидетельствует о просветительском, документальном подходе к пейзажу, который Гёте высоко ценил. Позднейшая история картины — от собрания еврейского купца Франца Раппольта, через нацистскую экспроприацию для планируемого «музея Гитлера», до послевоенной реституции и передачи в аренду Дому Гёте — добавляет к её биографии современную главу.

«Водопад на Изола-дел-Лири» Хакерта: путешествие картины
Представленная здесь картина изображает водопад Каската дель Валькатойо в Изола-дел-Лири, к югу от Фрозиноне, известном в XVIII веке как Изола-ди-Сора. В центре городка река Лири разделяется на два рукава, образуя два водопада: изображённый здесь каскад и, за ним, Каската Гранде. На холме возвышается замок Бонкомпаньи (принадлежащий семье Вискольози с 1924 года), справа от него — часовня Санта-Мария-делле-Грацие; ещё правее над крышами поднимаются две башни церкви Сан-Лоренцо Мартире.

Хакерт «открыл» это место для искусства во время экскурсии в 1773 году и был одним из первых, кто его изобразил. Картина, написанная в 1794 году, представляет собой тщательно выполненный «портрет» ландшафта, фиксирующий здания, воду и рельеф без идеализации. Она отражает просветительский интерес к документальной точности, которую Гёте особенно ценил.

Около 1900 года произведение принадлежало Францу Раппольту (1870–1945), состоятельному еврейскому торговцу текстилем из Гамбурга. В 1938 году его фирма была «арианизирована», и его вынудили продать компанию, а позднее и виллу. В 1943 году Раппольт был убит в концлагере Терезиенштадт. До этого его заставили продать картину Хакерта по заниженной цене арт-дилеру Хильдебранду Гурлитту для планировавшегося «музея Гитлера» в Линце. В 1945 году произведение было изъято американскими войсками и поступило в собрание Министерства иностранных дел ФРГ в Бонне. В 2017 году картину реституировали наследникам Раппольта, которые передали её в постоянное пользование Дому Гёте.

Сам Хакерт жил недалеко от Испанской лестницы в Риме с 1768 по 1786 год и был хорошо знаком с Тишбейном. Таким образом, его картина в некотором смысле возвращается в круг художников, когда‑то оживлявших римский мир Гёте.

Иоганн Георг Шюц и храм Сатурна
Иоганн Георг Шюц (1755–1813) из Франкфурта был одним из соседей Гёте по «художественной коммуналке» в доме на Виа дель Корсо 18. Приехав в Рим в 1784 году, он вошёл в круг немецких художников и подружился с Ангеликой Кауфман. Шюц часто сопровождал Гёте в прогулках по городу в роли проводника и, как отмечал поэт, был «часто полезен». В 1788 году он создал подготовительные рисунки к «Римскому карнавалу» Гёте.

На представленном здесь рисунке изображён храм Сатурна на Римском форуме. Во времена Гёте систематические раскопки ещё не начались: многие памятники были наполовину засыпаны землёй и заросли, а Форум, где пасся скот, был известен как Кампо Ваккино («коровье поле»). Древний храм, освящённый в 497 году до н. э., даже был переоборудован в низкий конюшенный сарай, что ясно видно на листе. На заднем плане возвышается арка Септимия Севера, всё ещё глубоко утопленная в грунт. Двое мужчин играют на мандолинах на скамье, в то время как третий, в сопровождении осла и собаки, танцует мимо. Таким образом, Шюц сочетает тщательную фиксацию состояния руины с живой сценой повседневной римской жизни — примерно так, как он и Гёте могли наблюдать её во время своих прогулок по древнему Риму.

Римская Кампанья и Франц Альберт Венус
В XVIII и начале XIX века сельский пояс вокруг Рима, Кампанья Романа или Агро Романо, представлял собой болотистую равнину, усеянную застоявшимися лужами, где летом малярия свирепствовала среди пастухов и земледельцев. Путешественники обычно быстро пересекали её по Виа Аппия по пути к Альбанским холмам и, в конечном счёте, к Бриндизи; сама по себе она редко была целью поездки, и ранние живописные изображения встречаются нечасто. Лишь в XIX веке пейзажисты начали воспринимать бесплодность Кампаньи как художественный вызов. Итальянские, немецкие, скандинавские и английские художники обратились к её пологим холмам, руинам, стадам скота и всадникам-буттери, сделав этот регион излюбленным мотивом.

Среди них был Франц Альберт Венус, который жил в Риме в 1866/67 годах и снова в 1869-м. Он описывал Кампанью как «тихое море тонко изогнутых, застывших волн холмов». Его акварель здесь изображает неидентифицированные руины к северо-востоку от Рима, в районе нынешнего квартала Монте Сакро. На горизонте возвышается Монте-Дженнаро; слева лежит деревня Паломбара Сабина. Типичные тростниковые хижины обитателей Кампаньи теснятся рядом с древним сооружением. И всё же, несмотря на эти точные отсылки, произведение прежде всего является атмосферным этюдом. Венуса меньше занимает топография, чем игра света и цвета на «волнах холмов», чьи горизонтальные ритмы находят отклик в горах и облаках, растворяя твёрдые формы в светящихся полосах.

«Фауст» Гёте: от легенды к делу всей жизни
Гёте начал работать над образом доктора Фауста в начале 1770‑х годов во Франкфурте, создав первоначальную версию, известную как «Урфауст» («Urfaust»). На её основе он разработал «Фауст. Фрагмент», завершённый в 1788 году и опубликованный в 1790‑м. Расширенное произведение «Фауст. Трагедия» вышло в 1808 году. Между 1825 и 1831 годами он вновь вернулся к этому материалу и завершил «Фауст. Вторая часть трагедии», опубликованную посмертно в 1832 году.

Легенда о Фаусте, популярная со времён книжки‑брошюры 1587 года «История доктора Иоганна Фауста», давно распространялась в кукольных представлениях и адаптациях; сам Гёте впервые познакомился с ней в кукольном театре около 1771–1772 годов. В Первой части утомлённый жизнью учёный Фауст обещает свою душу Мефистофелю, если дьявол сможет избавить его от неудовлетворённости и даровать ему постоянное обновление. Омоложённый, Фауст совращает Гретхен; из‑за его действий погибают её мать и брат, а она, покинутая и отчаявшаяся, убивает их ребёнка. Оказавшись в тюрьме и ожидая казни, она отказывается бежать, будучи убеждена, что должна искупить своё преступление.

Если в первой части центр трагедии — судьба Гретхен, то во второй история Фауста расширяется до аллегории человеческого стремления и устремлённости. Гёте считал завершение «Фауста» своим «главным делом». Когда он наконец закончил произведение, он сказал своему другу Эккерману, что остальная часть его жизни ощущается как чистый дар: всё, чего он мог бы ещё добиться, уже не имело такого значения по сравнению с этой работой.

Первые дни Гёте на Корсо
Неожиданно прибыв в Рим, Гёте провёл свою первую ночь в скромной Locanda dell’Orso и сразу же послал весточку художнику Иоганну Вильгельму Тишбейну, которому он ранее помог получить веймарскую стипендию. В тот же вечер Тишбейн пригласил его переехать в свою съёмную квартиру на Виа дель Корсо, 18, недалеко от площади Пьяцца дель Пополо. Гёте согласился и вскоре почувствовал себя как дома среди немецких художников Иоганна Георга Шюца и Фридриха Бури; всех их поддерживала римская супружеская пара извозчиков по фамилии Коллина.

Зарегистрировавшись в Санта-Мария-дель-Пополо как «Джованни Филиппо Мёллер, немец, живописец, 32 года», Гёте представился моложе и как художник, а не как министр. Исследование счетов и документов показывает, что, благодаря продолжающемуся жалованью от Карла Августа Веймарского, он часто оплачивал расходы на содержание всего дома. Повседневная жизнь была непринуждённой и неофициальной; на рисунках Тишбейна Гёте изображён в простой одежде, глядящим на Корсо, шутящим с друзьями или читающим. Его комната была маленькой и скудно обставленной, что соответствовало его желанию жить в Риме как поэт и художник, а не как государственный чиновник. Через Тишбейна он познакомился с другими немецкоязычными художниками и интеллектуалами, оставаясь при этом в значительной степени в стороне от рабочей среды итальянских художников и простых римлян. Эта относительная анонимность позволила ему прояснить мысли, вернуть вдохновение и начать заново выстраивать себя в Вечном городе.

Иллюстрируя «Фауста» Гёте
Фридрих Август Мориц Ретцш был одним из первых художников, которые визуально интерпретировали «Фауста» Гёте. Уже к 1808 году он создал сцены, которые показал Гёте в 1810-м; в 1816 году появился его цикл из 26 офортов, который Гёте хвалил за изобретательную композицию и выразительные фигуры. Представленный здесь рисунок повторяет второй офорт, с Фаустом и Вагнером во время их пасхальной прогулки и Мефистофелем, затаившимся справа в образе пуделя; вероятно, он был предложен как альтернатива печатному листу.

Вильгельм фон Линденшмит-младший изображает Фауста в погребке Ауэрбаха, где Мефистофель заставляет вино литься из стола для шумных гуляк; Фауст, мрачный и невпечатлённый, отворачивается. Рисунок, датируемый около 1850 года, связан с ныне утраченной картиной. Около 1960 года Йозеф Хегенбарт иллюстрирует момент непосредственно перед подписанием пакта: Фауст всё ещё колеблется, его лицо оборачивается назад в сомнении, в то время как Мефисто с мясистым носом и саркастической ухмылкой кладёт руку ему на плечо. Чёрная линия, кажется, тянется от тела демона к руке Фауста, намекая на то, что рукой учёного уже руководит воля Мефистофеля.

«Всё есть лист»: изначальное растение Гёте
Увлечение Гёте растениями сопровождало его на протяжении всей жизни. Одной из целей его путешествия в Италию было исследование того, что он называл «первоначальным растением» (Urpflanze), изначально задуманным как формальный принцип, из которого могли бы происходить все растительные формы. 27 сентября 1786 года, в Ботаническом саду Падуи, эта идея обрела очертания: столкнувшись с незнакомыми видами, он задался вопросом, не могут ли «все формы растений, возможно, развиться из одной».

После посещения Ботанического сада в Палермо в апреле 1787 года Гёте почувствовал, что такое изначальное растение должно существовать: «Невозможно, чтобы его не было! Как ещё я мог бы узнавать, что та или иная структура — растение, если бы все они не были сформированы по единой модели?» В своём итальянском дневнике он набросал гипотезу: «Всё есть лист, и благодаря этой простоте возможна наибольшая разновидность».

Позднее он опубликовал свои ботанические исследования в 1790 году в труде «Метаморфозы растений». Там термин Urpflanze исчезает, уступая место интересу к «законам формирования растений» и к растению как динамическому, развивающемуся существу. Рисунки Гёте — как растений, так и минералов — отражают этот аналитический взгляд. Для него художественное творчество начиналось с натренированного глаза, который наблюдает природные формы, и руки, которая переводит их в линию. Эта тесная связь между видением и рисованием, впервые отточенная в Италии, продолжает вдохновлять художников и зрителей и сегодня.


⸻

Комната Гёте на Корсо
Во время своего первого пребывания в Риме (1786–1787) Иоганн Вольфганг Гёте жил в этой части здания. Подлинная обстановка утрачена, но комната напоминает о его путешествии из Карлсбада, который он тайно покинул 3 сентября 1786 года, и о его новой жизни в среде художников по адресу Виа дель Корсо 18.

Документы в витринах подтверждают пребывание Гёте здесь и воссоздают его повседневный распорядок в городе, который он называл «столицей мира». Его сосед по дому Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн, возможно, написал в этой самой комнате знаменитую акварель «Гёте у окна»; такие детали, как терракотовый пол и традиционные деревянные ставни (scuri), легли в основу оформления нынешней выставки. Другие рисунки Тишбейна передают беззаботную богемную жизнь, о которой Гёте давно мечтал в Веймаре.

В Риме Гёте подружился с художницей Ангеликой Кауфман, которая написала его портрет во время его пребывания. После его отъезда она написала 10 мая 1788 года: «Твоё прощание проникло в моё сердце и душу; день твоего отъезда был одним из самых печальных дней в моей жизни».

Иоганн Георг Шюц и Форум Романум
Иоганн Георг Шюц (1755–1813), художник из Франкфурта, был одним из соседей Гёте по дому на Виа дель Корсо 18. Прибыв в Рим в 1784 году, он вращался в немецких художественных кругах и подружился с Ангеликой Кауфман. Шюц часто сопровождал Гёте на прогулках по городу и, как отмечал поэт, был «часто полезен» в роли проводника. В 1788 году он создал подготовительные рисунки к «Римскому карнавалу» Гёте. Вернувшись во Франкфурт в 1790 году, он работал там как пейзажист и художник исторического жанра до самой смерти.

Представленный здесь рисунок изображает храм Сатурна на Римском форуме в то время, когда систематические раскопки ещё не начались. Многие памятники были наполовину засыпаны землёй и заросли; форум служил пастбищем, известным как Кампо Ваккино («Коровье поле»). Храм Сатурна, освящённый в 497 году до н. э., даже был приспособлен под низкий скотный двор, что ясно видно на изображении. На заднем плане возвышается арка Септимия Севера, всё ещё глубоко погружённая в землю. На переднем плане разворачивается повседневная жизнь: двое мужчин сидят на скамье и играют на мандолине, в то время как третий, ведя осла и собаку, пускается в пляс. Шюц с большой точностью фиксирует античные руины и одновременно передаёт живой, сельский характер форума, каким его могли видеть он и Гёте во время своих прогулок.

Позднее Гёте вспоминал вид с Дворца сенаторов в феврале 1788 года как «единственную в мире область», наблюдая закат солнца над аркой Септимия Севера, Кампо Ваккино, Колизеем и руинами Палатина, «украшенными дикими цветами и возделанными садами».

К Риму: голоса из «Итальянского путешествия»
В начале сентября 1786 года Гёте до рассвета ускользнул из Карлсбада: «3 сентября в 3 часа утра я улизнул из Карлсбада, меня бы не отпустили, если бы я этого не сделал» («Итальянское путешествие», 6 сентября 1786 года). Продвигаясь на юг, он отмечал, насколько узко сосредоточен на своей цели: «Сколько я не замечаю справа и слева, чтобы исполнить лишь эту одну цель» (12 сентября 1786 года).

Тем не менее он позволял себе обходные пути ради красоты, как у озера Гарда: «Я мог бы быть сегодня вечером в Вероне, но поблизости было ещё одно великолепное зрелище природы, которое я не хотел упустить». 28 сентября он впервые увидел Венецию, «эту бобровую республику», а вскоре после этого решил быстро проехать через Флоренцию, чтобы удовлетворить свою тоску по Риму: «Я лишь проеду через Флоренцию и направлюсь прямо в Рим. Я не буду получать удовольствие ни от чего, пока эта первая потребность не будет удовлетворена». 28 октября он написал: «Ну что ж, завтра вечером — Рим!», — и на следующий день вошёл в город, который уже давно был целью его желаний.

Окрестности Рима, юг Италии и «первородное растение»
Из Рима Гёте часто совершал вылазки в близлежащую сельскую местность, особенно в Альбанские горы и Тиволи, где знаменитый пейзажист Якоб Филипп Хаккерт давал ему уроки рисования. Вместе с Тишбейном он отправился в Неаполь и прибыл туда 25 февраля 1787 года. Город и дымящийся конус Везувия заворожили его; он поднимался на вулкан трижды. Позднейшие произведения, такие как небольшое масло Франца Людвига Кателя с видом на Везувий и Неаполитанский залив и идеализированный южный пейзаж Тишбейна с дорическим храмом, напоминающим Пестум, воссоздают виды, которые произвели на него столь сильное впечатление.

20 марта 1787 года Гёте отплыл вместе с рисовальщиком Кристофом Генрихом Книпом на Сицилию. Там, читая Гомера, он продолжил свои научные поиски «первородного растения» (Urpflanze) — формального принципа, из которого могли бы развиться все растительные формы. Уже 27 сентября 1786 года в Ботаническом саду Падуи он почувствовал, что «все растительные формы, возможно, могли бы развиться из одной». В Ботаническом саду Палермо, столкнувшись с пышным разнообразием, он писал: «Невозможно, чтобы его не существовало! Как бы я иначе узнавал, что та или иная структура — растение, если бы все они не были созданы по единому образцу?» В своём итальянском дневнике он отметил гипотезу «всё есть лист» — простое правило, порождающее бесконечное разнообразие.

Гёте опубликовал свои ботанические исследования в 1790 году как труд о «метаморфозе растений». Термин «первородное растение» исчезает, уступая место интересу к законам формирования растений и к растению как динамическому существу. Его рисунки растений и минералов, выполненные на протяжении всей жизни, отражают это единство научного наблюдения и художественной практики: глаз анализирует форму в природе, рука её фиксирует, а искусство становится способом мышления с живым миром и через него.

Иллюстрируя «Фауста»: Ретцш, Линденшмит и Хегенбарт
Фридрих Август Мориц Ретцш был одним из первых художников, обратившихся к «Фаусту» Гёте в изображениях. Уже в 1808 году он создал отдельные сцены, которые показал Гёте в 1810-м. В 1816 году он опубликовал цикл из 26 офортов, которые поэт похвалил за «остроумные композиции», а также за привлекательный характер и выразительность фигур. Представленный здесь рисунок повторяет второй офорт: Фауст и его спутник Вагнер на пасхальной прогулке, а Мефистофель в облике пуделя таится справа. Вероятно, Ретцш предложил этот рисунок как альтернативу печатному листу.

Вильгельм фон Линденшмит Младший изображает Фауста в трактире «Ауэрбахс Келлер», где Мефистофель чудесным образом заставляет вино течь прямо из стола, чтобы развлечь круг гуляк. Фауст, замкнутый и погружённый в раздумья, отворачивается, не впечатлённый зрелищем. Рисунок, датируемый около 1850 года, связан с ныне утраченной картиной Линденшмита.

Около 1960 года Йозеф Хегенбарт изобразил момент непосредственно перед тем, как Фауст подписывает договор с дьяволом. Фауст всё ещё колеблется, его голова в сомнении обернута назад, тогда как Мефисто с мясистым носом и саркастической ухмылкой кладёт руку ему на плечо. Тёмная линия, кажется, течёт от тела демона к руке учёного: Фауст уже находится под чарами Мефистофеля, его пишущая рука направляется волей его инфернального партнёра. На протяжении полутора столетий эти художники переводят текст Гёте в меняющиеся визуальные интерпретации искушения, скепсиса и капитуляции.

Тишбейн в Риме: историческая живопись и аллегория
Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн впервые жил в Риме с 1779 по 1781 год. В 1780 году он написал историческую сцену «Оксиарт отдает свою дочь Роксану в жены Александру». Побеждённый бактрийский правитель Оксиарт сидит на троне, тогда как Александр, справа, стоит со своими воинами, держа в левой руке в дар убитого льва и протягивая правую руку к Роксане. В Риме Тишбейн изучал произведения Рафаэля, в том числе «Брак Александра и Роксаны» в Вилла Фарнезина, созданную по рисунку Рафаэля; фигура Александра в этом произведении послужила образцом для его собственной композиции.

После периода, проведённого в Швейцарии, Тишбейн вернулся в Рим 24 января 1783 года и в том же году написал «Аллегорию поэзии и живописи». Поэзия сидит слева, держа лиру; Живопись, справа, показывает картину и явно выглядит доминирующей фигурой. Полотно выражает уверенность художника в себе: для Тишбейна живопись ни в коем случае не была ниже поэзии, которую в его римском кругу олицетворял его будущий сосед по дому Гёте, переехавший в немецкую художественную общину на Виа дель Корсо 18 30 октября 1786 года. Вместе эти два произведения документируют первую и вторую римские поездки Тишбейна: аллегория формулирует его представления об искусствах, тогда как картина об Александре демонстрирует его амбиции и мастерство как художника-историка.

«Фауст»
Гёте начал работать над материалом «Фауста» в 1772–1773 годах, создав ранний «Урфауст» во Франкфурте. На его основе он разработал «Фауст. Фрагмент», завершённый в 1788 году и опубликованный в 1790-м, а затем расширенное произведение «Фауст. Трагедия» в 1808 году. Между 1825 и 1831 годами он написал «Фауст. Вторая часть трагедии», опубликованную в 1832 году после его смерти — труд, который он считал главным делом своей жизни.

Опираясь на популярную книгу 1587 года «История доктора Иоганна Фауста» и более поздние кукольные постановки, Гёте рассказывает о пресыщенном жизнью учёном Фаусте, который обещает Мефистофелю свою душу, если дьявол сможет избавить его от отчаяния и принести ему постоянное обновление. Омолодившись, Фауст совращает Гретхен; по его вине погибают её мать и брат. Пока он и Мефисто предаются веселью в Вальпургиеву ночь, Гретхен становится детоубийцей, кается и ждёт казни, отказываясь от спасения. Первая часть сосредоточена на этой «трагедии Гретхен», тогда как во второй история Фауста превращается в широкую притчу о человечестве.

Комната Гёте на Виа-дель-Корсо
Во время своего первого пребывания в Риме (1786–1787) Гёте жил в этой части здания по адресу Виа-дель-Корсо, 18. Хотя оригинальная мебель не сохранилась, документы в витринах прослеживают его путь из Карлсбада, который он покинул 3 сентября 1786 года, до его жизни в среде немецкой художественной общины здесь. Такие свидетельства, как домовые книги и счета, подтверждают его присутствие и повседневный быт в городе, который он называл «столицей мира».

Возможно, что Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн написал знаменитую акварель «Гёте у окна» именно в этой комнате. Элементы рисунка — терракотовый пол и традиционные деревянные ставни — нашли отражение в оформлении выставки. Другие наброски Тишбейна показывают беззаботную богемную жизнь, о которой Гёте давно мечтал в Веймаре: совместные трапезы, беседы и художественный труд вместо придворных обязанностей. В Риме он также подружился с художницей Ангеликой Кауфман, которая написала его портрет; после его отъезда она написала в мае 1788 года, что день его отъезда был «одним из самых печальных дней» в её жизни.

Гёте и Якоб Филипп Хаккерт
Гёте познакомился с художником-пейзажистом Якобом Филиппом Хаккертом (1737–1807) в Неаполе в феврале 1787 года. Родившийся в Пренцлау, Хаккерт учился в Берлине, провёл несколько лет в Париже и в 1768 году обосновался в Риме, где работал на римскую знать и знатных иностранных путешественников. В 1786 году он был назначен придворным художником Фердинанда IV в Неаполе. Когда в 1799 году французские войска заняли город, он бежал в Тоскану, а позднее жил во Флоренции до самой смерти.

Гёте и Хаккерт быстро подружились: их связывали взаимное уважение и сходство характеров. Летом 1787 года они вместе жили в Тиволи, где Хаккерт давал Гёте уроки рисования. Высокое мнение Гёте о нём видно по его просьбе 1805 года прислать мемуары Хаккерта, которые он отредактировал и опубликовал как биографию в 1811 году. Хаккерт также был пионером путешествий на Сицилию, лежавшую вне привычного «Гран-тура». Несмотря на опасность пиратства и плохую инфраструктуру, он посетил остров в 1777 году и опубликовал офорты с видами его греческих храмов, которые привлекли широкое внимание. Отчасти вдохновлённый этим примером, Гёте отправился на Сицилию весной 1787 года и позднее написал: «Италия без Сицилии не оставляет образа в душе: здесь ключ ко всему».

«Фауст»: от легенды к делу жизни Гёте
Гёте начал работать над образом доктора Фауста между 1772 и 1773 годами, создав раннюю версию, известную как «Урфауст», во Франкфурте-на-Майне. На её основе он разработал «Фауст. Фрагмент», завершённый в 1788 году и опубликованный в Лейпциге в 1790-м. Расширенная версия появилась в 1808 году под названием «Фауст. Трагедия». В конце жизни, между 1825 и 1831 годами, он вновь вернулся к этому материалу и создал «Фауст. Вторая часть трагедии», опубликованную посмертно в 1832 году.

Легенда о Фаусте, популяризированная народной книжкой «История доктора Иоганна Фауста» (1587), была давно знакома Гёте, который впервые встретился с ней в виде кукольного представления в 1771/72 году. В драме Гёте утомлённый жизнью учёный Фауст обещает Мефистофелю свою душу, если дьявол сможет избавить его от неудовлетворённости и даровать ему постоянное обновление. Помолодев, Фауст совращает Гретхен, которая рожает от него ребёнка; в результате его поступков погибают её брат и мать. Пока Фауст и Мефистофель предаются веселью на шабаше ведьм, Гретхен убивает своего ребёнка, кается и ждёт казни, отказываясь бежать и настаивая на искуплении своей вины.

В первой части в центре стоит трагедия Гретхен. Во второй части история Фауста разрастается в обширную притчу о человечестве, истории и стремлении к высшему. Гёте называл завершение «Фауста» своим «главным делом». Когда он наконец закончил произведение, его друг и секретарь Эккерманн записал слова поэта: «Остаток моей жизни я теперь могу считать чистым подарком, и по сути не имеет значения, буду ли я ещё что-либо делать и что именно».

Франц Альберт Венус и Кампанья в акварели
Франц Альберт Венус, который жил в Риме в 1866–1867 годах и снова в 1869 году, считал Римскую Кампанью одним из своих излюбленных мотивов, описывая её как «тихое море тонко изогнутых, застывших волн холмов». Представленная здесь акварель изображает неидентифицированные руины к северо-востоку от города, в районе современного квартала Монте Сакро. На горизонте возвышается Монте-Дженнаро, слева видна деревня Паломбара Сабина.

Рядом с античным сооружением и в далёком фоне стоят небольшие тростниковые хижины, похожие на шатры, — типичные жилища обитателей Кампаньи. Несмотря на множество реалистических деталей, это произведение прежде всего является атмосферным этюдом. Венус сосредотачивается на меняющихся цветах «волн холмов», расположенных горизонтальными полосами, ритм которых продолжается в горах и затянутом облаками небе. В летнем свете формы словно теряют свою плотность, и пейзаж растворяется в игре света и цвета.

Римский дом Гёте на виа дель Корсо
Неожиданно прибыв в Рим, Гёте сначала остановился в скромной гостинице, прежде чем принять приглашение художника Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна разделить с ним квартиру на улице Виа дель Корсо, недалеко от площади Пьяцца дель Пополо. Зарегистрировавшись под псевдонимом «Джованни Филиппо Мёллер, немец, художник», он предпочёл жить как художник, а не как министр Веймара. Исследование хозяйственных документов показывает, что он, вероятно, оплачивал большую часть расходов на проживание для своего небольшого круга немецких друзей и художников. Простая обстановка, неформальные наброски Гёте в тапочках у окна и вечера, проведённые за чтением и шутками, раскрывают жизнь, освобождённую от придворных обязанностей и посвящённую вместо этого учёбе, дружбе и заново обретённому себе в «Вечном городе».

Итальянское путешествие Гёте и его римское возрождение
В начале сентября 1786 года, в возрасте тридцати семи лет, Иоганн Вольфганг Гёте тайно отправился в самое длинное и решающее путешествие своей жизни. Покинув Веймар, не предупредив ни друзей, ни коллег, он путешествовал инкогнито под именем купца «Джованни Филиппо Мёллер», бежав от служебных обязанностей, светских обязательств и своей болезненной, неосуществлённой любви к замужней Шарлотте фон Штейн. Благодаря финансовой поддержке герцога Карла Августа он мог путешествовать, не заботясь о деньгах, взяв с собой стандартный немецкий путеводитель «Фолькман» и рукописи, которые обещал завершить для своего издателя Гёшена.

Его путь пролегал через перевал Бреннер и озеро Гарда, через Верону, Виченцу и Венецию, затем через Феррару, Болонью, Флоренцию, Перуджу и Ассизи в Рим — подлинную цель его стремлений с детства, подпитываемых итальянскими сувенирами отца и видами римских памятников. Через 56 дней, 29 октября 1786 года, он вошёл в город через Порта-дель-Пополо и вскоре с облегчением написал: «Да, я наконец прибыл в эту столицу мира!» В Риме он надеялся на личное «возрождение» через соприкосновение с античностью в жизни и искусстве. Путевой дневник, написанный прежде всего для Шарлотты, обрывается по его прибытии и сменяется письмами, в которых объявляется, что римское приключение Джованни Филиппо Мёллера началось.

Итальянское путешествие Гёте (1786–1788)
В сентябре 1786 года Иоганн Вольфганг Гёте, которому тогда было 37 лет, при авантюрных обстоятельствах отправился в самое долгое и решающее путешествие своей жизни. Уже будучи знаменитым писателем и министром при дворе в Веймаре, он уехал, не предупредив друзей, стремясь вырваться из круга служебных обязанностей, общественных ожиданий и неосуществлённой любви к замужней Шарлотте фон Штейн. В Италии он надеялся на «возрождение», которое приблизило бы его к его истинному призванию, с античностью как руководящим идеалом и для его писательства, и для его искусства.

Чтобы избежать узнавания, он путешествовал один под именем купца «Джованни Филиппо Мёллер», взяв с собой стандартный немецкий путеводитель того времени и рукописи, обещанные издателю, который выдал ему аванс. Финансово поддерживаемый герцогом Карлом Августом, он провёл первые недели в состоянии интенсивного счастья и свободы, записывая свои впечатления в дневник, обращённый к Шарлотте, от которой он всё ещё не мог полностью отрешиться, хотя и скрыл от неё свои планы. Его путь пролегал через перевал Бреннер к озеру Гарда, затем через Верону, Виченцу и Венецию, далее через Феррару, Болонью, Флоренцию, Перуджу и Ассизи. После 56 дней и примерно 1500 км он вошёл в Рим через Порта-дель-Пополо 29 октября 1786 года, позднее назвав его «столицей мира». Там, в кругу немецких художников на Корсо, он обрёл новые силы и новый способ объединить искусство, жизнь и научное любопытство — опыт, который он вспоминал как самое счастливое время своей жизни.

Винкельман и переоткрытие античности
Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) прибыл в Рим в 1755 году при поддержке саксонского двора и в 1763 году стал руководителем собрания античного искусства Ватикана. Благодаря таким трудам, как «Размышления об подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) и «История искусства древности» (1764), его считают основателем истории искусства и археологии. Он первым стал систематически описывать античные произведения и помещать их в широкий исторический контекст, сместив внимание с Рима на Грецию и определив греческое искусство через его «благородную простоту и спокойное величие».

Его труд Monumenti antichi inediti (1767) содержит 216 гравюр с изображениями античных произведений, заново открытых в XVIII веке. С 1759 года Винкельман служил библиотекарем кардинала Алессандро Альбани, чьи коллекции дали ему значительную часть материала. Для этого предтечи немецкого классицизма античное искусство стало высшей моделью.

Гёте искал античность в Риме, в том числе для того, чтобы испытать собственные художественные идеи на критериях Винкельмана. Он уже знал труды Винкельмана через своего учителя рисования Адама Фридриха Озера. Под влиянием историка искусства Карла Филиппа Моритца, с которым он познакомился в Риме, Гёте позднее уточнил это наследие, подчеркнув художественную индивидуальность и переосмыслив отношение между искусством и природой, выходя за пределы простого подражания классическим идеалам.

Дневник итальянского путешествия
Путевые заметки Гёте 1786 года отражают его глубокую тоску по Италии и, прежде всего, по Риму. Тихо выскользнув из Карлсбада до рассвета, он мчится на юг, часто игнорируя достопримечательности по пути, чтобы удовлетворить свою «первую потребность»: добраться до города, который он воображал много лет. Отклонения к озеру Гарда и в Венецию ненадолго его задерживают, но каждая запись в дневнике снова и снова возвращается к Риму как к его подлинной цели — он даже спит, не раздеваясь, чтобы иметь возможность отправиться в путь с первыми лучами солнца. 28 октября он наконец пишет, почти не веря самому себе, что «завтра вечером — Рим!» — момент, который он переживает и как исполнение судьбы, и как начало новой жизни художника за границей.

Визуализация Фауста: Ретцш, Линденшмит, Хегенбарт
Фридрих Август Мориц Ретцш был одним из первых художников, иллюстрировавших «Фауста» Гёте. Уже в 1808 году он создал отдельные сцены и показал их Гёте в 1810-м. Его офортный цикл из 26 листов вышел в 1816 году и был отмечен поэтом за «остроумные композиции» и выразительные фигуры. Представленный здесь рисунок повторяет второй лист, изображающий Фауста и Вагнера во время их пасхальной прогулки, в то время как Мефистофель появляется справа в облике пуделя; вероятно, Ретцш задумывал его как альтернативу гравюре.

Вильгельм фон Линденшмит Младший показывает Фауста в погребке Ауэрбаха, где Мефистофель вызывает вино прямо из стола для компании кутящих завсегдатаев. Фауст, замкнутый и мрачный, наблюдает за происходящим и отворачивается, оставаясь безучастным к грубой магии и разгулу. Рисунок, датируемый около 1850 года, связан с ныне утраченной картиной Линденшмита.

Около 1960 года Йозеф Хегенбарт сосредоточился на моменте непосредственно перед тем, как Фауст подписывает договор. Фауст всё ещё колеблется, его голова обернута назад в сомнении, тогда как Мефисто — с мясистым носом и саркастической ухмылкой — кладёт руку ему на плечо. Тёмная линия, кажется, струится от тела демона к руке Фауста, намекая на то, что рукой учёного уже водит воля Мефистофеля. Визуально Фауст показан внутренне пленённым ещё до того, как договор написан.

Тишбейн в Риме: историческая живопись и художественная гордость
Во время своего первого пребывания в Риме (1779–1781) Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн написал историческую сцену «Оксиарт отдаёт свою дочь Роксану в жёны Александру». Побеждённый бактрийский правитель Оксиарт сидит на троне, тогда как Александр стоит рядом со своими воинами, преподнося в дар убитого льва и протягивая правую руку Роксане. Тишбейн опирался на «Брак Александра и Роксаны» Рафаэля в Вилла Фарнезина; фигура Александра у Рафаэля послужила прямым образцом для его собственной композиции.

После пребывания в Швейцарии Тишбейн вернулся в Рим 24 января 1783 года и написал «Аллегорию Поэзии и Живописи». Поэзия, держа лиру, сидит слева; рядом с ней сидит Живопись с панелью в руках и явно доминирует. Произведение отражает убеждение Тишбейна, что живопись ничуть не уступает поэзии, — своеобразный скрытый диалог с его будущим знаменитым соседом по дому Гёте, который переедет в немецкую художественную общину на Виа дель Корсо 18 30 октября 1786 года (сегодня — Casa di Goethe). Вместе полотно с Александром и аллегория документируют его первую и вторую римские поездки: одно демонстрирует его амбиции как художника‑историка, другое — его взгляды на статус искусства.

Экскурсии вокруг Рима, Неаполя и Сицилии
Из Рима Гёте часто совершал выезды в окрестную сельскую местность, особенно в Альбанские горы и в Тиволи, где знаменитый пейзажист Якоб Филипп Хаккерт давал ему уроки рисования. Вместе с Тишбейном он отправился в Неаполь и прибыл туда 25 февраля 1787 года. Город и драматическое присутствие Везувия, на который Гёте поднимался трижды, произвели на него глубокое впечатление. Небольшая картина маслом Франца Людвига Кателя (1821), написанная на пленэре, изображает вулкан и Неаполитанский залив, тогда как большой акварельный лист Тишбейна (1787) воссоздаёт идеализированный южный пейзаж с дорическим храмом, напоминающим храмы в Пестуме.

20 марта 1787 года Гёте отплыл на Сицилию вместе с рисовальщиком Кристофом Генрихом Книпом. Там он изучал растительность острова, читая при этом Гомера, и позднее назвал Сицилию кульминацией своего итальянского путешествия: «Италия без Сицилии не оставляет в моей душе никакого образа: здесь ключ ко всему». Его интенсивный опыт южного света и цвета в пейзаже и искусстве заложил основу для его последующей «Теории цвета».

Римская Кампания
В XVIII и XIX веках сельская равнина вокруг Рима, Кампанья Романа или Агро Романо, представлялась заболоченным, малонаселённым ландшафтом, изрезанным застоявшимися водоёмами, где летом малярия свирепствовала среди фермеров и пастухов. Путешественники обычно пересекали её по Виа Аппия, направляясь к Альбанским холмам и далее в Бриндизи; сама Кампания редко была целью поездки.

В результате живописных изображений XVIII века сохранилось немного. Это изменилось в XIX веке, когда пейзажисты стали воспринимать её кажущуюся пустоту как художественный вызов. Итальянские, немецкие, скандинавские и британские художники обратили своё внимание на Кампанию и её обитателей, особенно на большие стада скота и их всадников-пастухов, буттери, которые стали излюбленными персонажами бесчисленных картин.

Винкельман, Гёте и идеал античности
При поддержке стипендии саксонского двора Иоганн Иоахим Винкельман прибыл в Рим в 1755 году и в 1763‑м стал руководителем ватиканского собрания древнего искусства. Благодаря таким трудам, как «Размышления об подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) и «История искусства древности» (1764), он считается отцом истории искусства и археологии. Он первым стал подробно описывать античные произведения и помещать их в широкий исторический контекст. Перенеся внимание с римского искусства на греческое, которое он превозносил как воплощение «благородной простоты и спокойного величия», Винкельман создал канон, сформировавший немецкий классицизм.

В труде «Monumenti antichi inediti» (1767) Винкельман проследил греческие корни римского искусства на основе 216 гравюр с недавно открытых древностей, многие из которых происходили из собраний кардинала Алессандро Альбани, чьим библиотекарем он стал в 1759 году. Гёте открыл для себя античность в Риме через призму Винкельмана; его труды были ему уже знакомы по урокам рисования у Адама Фридриха Озера. В Риме он затем познакомился с историком искусства Карлом Филиппом Морицем, под влиянием которого он уточнил идеалы Винкельмана, подчеркнув художественную индивидуальность и переосмыслив отношения между искусством и природой. Для Гёте античность стала не просто образцом для подражания, но живой мерой для собственных художественных и научных устремлений.