La chambre de Goethe sur le Corso
Lors de son premier séjour à Rome (1786–1787), Johann Wolfgang Goethe vécut dans cette partie du bâtiment. Le mobilier d’origine a disparu, mais la chambre évoque son voyage depuis Carlsbad, qu’il quitta secrètement le 3 septembre 1786, ainsi que sa nouvelle vie au sein de la communauté d’artistes du 18, Via del Corso.

Les documents présentés dans les vitrines confirment le séjour de Goethe ici et rappellent son quotidien dans ce qu’il appelait la « capitale du monde ». Son colocataire Johann Heinrich Wilhelm Tischbein a peut-être peint dans cette même pièce la célèbre aquarelle Goethe à la fenêtre ; des détails tels que le sol en terre cuite et les volets traditionnels en bois (scuri) ont inspiré la conception de l’exposition actuelle. D’autres dessins de Tischbein saisissent la vie bohème et insouciante que Goethe désirait depuis longtemps à Weimar.

À Rome, Goethe se lia d’amitié avec la peintre Angelika Kauffmann, qui fit son portrait pendant son séjour. Après son départ, elle écrivit le 10 mai 1788 : « Ton adieu a pénétré mon cœur et mon âme ; le jour de ton départ fut l’un des jours les plus tristes de ma vie. »

Johann Georg Schütz et le Forum romain
Johann Georg Schütz (1755–1813), peintre originaire de Francfort, fut l’un des colocataires de Goethe au 18, Via del Corso. Arrivé à Rome en 1784, il fréquenta les cercles artistiques allemands et se lia d’amitié avec Angelika Kauffmann. Schütz accompagnait souvent Goethe lors de ses promenades dans la ville et, comme le nota le poète, lui fut « souvent utile » comme guide. En 1788, il réalisa des dessins préparatoires pour le Carnaval romain de Goethe. Après son retour à Francfort en 1790, il y travailla comme peintre de paysages et d’histoire jusqu’à sa mort.

Le dessin présenté ici représente le temple de Saturne sur le Forum romain à une époque où les fouilles systématiques n’avaient pas encore commencé. De nombreux monuments étaient à moitié enfouis et envahis par la végétation ; le forum servait de pâturage, connu sous le nom de Campo Vaccino (« champ aux vaches »). Le temple de Saturne, consacré en 497 av. J.-C., avait même été transformé en une basse étable, clairement visible sur l’image. À l’arrière-plan se dresse l’arc de Septime Sévère, encore profondément enfoncé dans le sol. Au premier plan se déploie la vie quotidienne : deux hommes sont assis sur un banc et jouent de la mandoline, tandis qu’un troisième, menant un âne et un chien, esquisse un pas de danse. Schütz consigne les ruines antiques avec une grande précision tout en rendant le caractère rural et habité du forum tel que Goethe et lui ont pu l’expérimenter au cours de leurs déambulations.

Goethe se remémora plus tard la vue depuis le palais des Sénateurs en février 1788 comme une « région unique en ce monde », observant le soleil couchant au-dessus de l’arc de Septime Sévère, du Campo Vaccino, du Colisée et des ruines du Palatin, « embellies de fleurs sauvages et de jardins cultivés ».

Tischbein à Rome : peinture d’histoire et fierté artistique
Lors de son premier séjour à Rome (1779–1781), Johann Heinrich Wilhelm Tischbein peignit la scène historique Oxyartes donne sa fille Roxane en mariage à Alexandre. Le souverain bactrien vaincu, Oxyartes, est assis sur son trône, tandis qu’Alexandre se tient debout avec ses soldats, offrant un lion abattu en cadeau et tendant sa main droite à Roxane. Tischbein s’inspira du Mariage d’Alexandre et Roxane de Raphaël, à la Villa Farnesina ; la figure d’Alexandre chez Raphaël servit de modèle direct pour sa propre composition.

Après un séjour en Suisse, Tischbein retourna à Rome le 24 janvier 1783 et peignit Allégorie de la Poésie et de la Peinture. La Poésie, tenant une lyre, est assise à gauche ; la Peinture, tenant un panneau, est assise à ses côtés et domine clairement la scène. L’œuvre reflète la conviction de Tischbein que la peinture n’était en rien inférieure à la poésie — un dialogue implicite avec son futur et célèbre colocataire Goethe, qui emménagera dans la communauté des artistes allemands au 18, Via del Corso, le 30 octobre 1786 (aujourd’hui la Casa di Goethe). Ensemble, la toile d’Alexandre et l’allégorie documentent ses premier et second séjours romains : l’une témoigne de ses ambitions de peintre d’histoire, l’autre de ses idées sur le statut de l’art.

Le voyage en Italie de Goethe (1786–1788)
En septembre 1786, Johann Wolfgang Goethe, alors âgé de 37 ans, entreprit dans des circonstances aventureuses le voyage le plus long et le plus décisif de sa vie. Déjà écrivain célèbre et ministre d’État à Weimar, il partit sans prévenir ses amis, cherchant à échapper à ses fonctions officielles, aux attentes sociales et à un amour inassouvi pour la mariée Charlotte von Stein. En Italie, il espérait une « renaissance » qui le rapprocherait de sa véritable vocation, l’Antiquité servant d’idéal directeur pour son écriture comme pour son art.

Pour éviter d’être reconnu, il voyagea seul sous le nom de marchand « Giovanni Filippo Moeller », emportant avec lui le guide de voyage allemand de référence de l’époque ainsi que des manuscrits promis à son éditeur, qui lui avait avancé des fonds. Soutenu financièrement par le duc Carl August, il vécut les premières semaines dans un état de bonheur et de liberté intenses, consignant ses impressions dans un journal adressé à Charlotte, qu’il ne parvenait pas encore à abandonner complètement, bien qu’il lui eût caché ses projets. Son itinéraire le mena par le col du Brenner jusqu’au lac de Garde, puis via Vérone, Vicence et Venise, avant de poursuivre vers Ferrare, Bologne, Florence, Pérouse et Assise. Après 56 jours et environ 1 500 km, il entra dans Rome par la Porta del Popolo le 29 octobre 1786, la qualifiant plus tard de « capitale du monde ». Là, au sein du cercle des artistes allemands installés le long du Corso, il trouva une nouvelle énergie et une nouvelle manière d’unir art, vie et curiosité scientifique — une expérience dont il se souviendrait comme de la période la plus heureuse de son existence.

Tischbein à Rome : peinture d’histoire et allégorie
Johann Heinrich Wilhelm Tischbein séjourna pour la première fois à Rome de 1779 à 1781. En 1780, il peignit la scène historique Oxyartes donne sa fille Roxane en mariage à Alexandre. Le souverain bactrien vaincu, Oxyartes, est assis sur son trône, tandis qu’Alexandre, à droite, se tient debout avec ses soldats, offrant de la main gauche un lion abattu en cadeau et tendant la droite vers Roxane. À Rome, Tischbein étudiait les œuvres de Raphaël, notamment Le Mariage d’Alexandre et Roxane à la Villa Farnesina, réalisé d’après un dessin de Raphaël ; la figure d’Alexandre dans cette œuvre servit de modèle pour sa propre composition.

Après un séjour en Suisse, Tischbein retourna à Rome le 24 janvier 1783 et peignit l’Allégorie de la Poésie et de la Peinture la même année. La Poésie est assise à gauche, tenant une lyre ; la Peinture, à droite, présente un panneau et apparaît clairement comme la figure dominante. La toile exprime l’assurance de l’artiste : pour Tischbein, la peinture n’était en rien inférieure à la poésie, représentée dans son cercle romain par celui qui deviendrait plus tard son compagnon de logement, Goethe, lequel emménagerait dans la communauté des artistes allemands au 18, Via del Corso, le 30 octobre 1786. Ensemble, ces deux œuvres documentent les premier et second séjours romains de Tischbein : l’allégorie expose ses idées sur les arts, tandis que la peinture d’Alexandre démontre son ambition et sa maîtrise en tant que peintre d’histoire.

Excursions autour de Rome, de Naples et de la Sicile
Depuis Rome, Goethe effectue de fréquentes excursions dans la campagne environnante, en particulier vers les monts Albains et Tivoli, où le célèbre paysagiste Jakob Philipp Hackert lui donne des leçons de dessin. Avec Tischbein, il voyage ensuite à Naples, où il arrive le 25 février 1787. La ville et la présence dramatique du Vésuve, que Goethe gravit à trois reprises, le marquent profondément. Une petite peinture à l’huile de Franz Ludwig Catel (1821), réalisée en plein air, montre le volcan et la baie de Naples, tandis qu’une grande aquarelle de Tischbein (1787) évoque un paysage méridional idéalisé avec un temple dorique rappelant ceux de Paestum.

Le 20 mars 1787, Goethe embarque pour la Sicile avec le dessinateur Christoph Heinrich Kniep. Là, il étudie la végétation de l’île tout en lisant Homère, et qualifiera plus tard la Sicile de point culminant de son voyage en Italie : « L’Italie sans la Sicile ne fait aucune image dans mon âme : ici se trouve la clé de tout. » Son expérience intense de la lumière et des couleurs du Sud, dans le paysage comme dans l’art, jette les bases de sa future Théorie des couleurs.

Goethe et Jakob Philipp Hackert
Goethe rencontra le peintre paysagiste Jakob Philipp Hackert (1737–1807) à Naples en février 1787. Né à Prenzlau, Hackert s’était formé à Berlin, avait passé plusieurs années à Paris et s’était installé à Rome en 1768, où il travaillait pour la noblesse romaine et d’éminents voyageurs étrangers. En 1786, il fut nommé peintre de cour de Ferdinand IV à Naples. Lorsque les troupes françaises prirent la ville en 1799, il s’enfuit en Toscane et vécut ensuite à Florence jusqu’à sa mort.

Goethe et Hackert développèrent rapidement une amitié fondée sur le respect mutuel et une similarité de tempérament. À l’été 1787, ils séjournèrent ensemble à Tivoli, où Hackert donna des leçons de dessin à Goethe. La grande estime de Goethe se manifeste clairement dans sa demande, en 1805, des mémoires de Hackert, qu’il édita et publia comme biographie en 1811. Hackert fut également un pionnier des voyages en Sicile, qui se situait en dehors du « Grand Tour » habituel. Malgré les dangers de la piraterie et la faiblesse des infrastructures, il visita l’île en 1777 et publia des eaux-fortes représentant ses temples grecs, qui attirèrent une large attention. Inspiré en partie par cet exemple, Goethe voyagea en Sicile au printemps 1787 et écrivit plus tard : « L’Italie sans la Sicile ne laisse aucune image dans l’âme : ici se trouve la clé de tout. »

Le voyage en Italie de Goethe et sa renaissance romaine
Au début du mois de septembre 1786, à l’âge de trente-sept ans, Johann Wolfgang Goethe se mit secrètement en route pour le voyage le plus long et le plus décisif de sa vie. Quittant Weimar sans prévenir ni amis ni collègues, il voyagea incognito sous le nom de marchand « Giovanni Filippo Moeller », fuyant ses fonctions officielles, ses obligations sociales et son amour douloureux et inassouvi pour la femme mariée Charlotte von Stein. Soutenu financièrement par le duc Carl August, il pouvait voyager sans souci d’argent, emportant avec lui le guide allemand de référence, le « Volkmann », ainsi que des manuscrits qu’il avait promis de terminer pour son éditeur Göschen.

Son itinéraire le mena par le col du Brenner et le lac de Garde, via Vérone, Vicence et Venise, puis par Ferrare, Bologne, Florence, Pérouse et Assise jusqu’à Rome, le véritable but de ses aspirations depuis l’enfance, nourries par les souvenirs italiens de son père et par des vues de monuments romains. Après 56 jours, il entra dans la ville le 29 octobre 1786 par la Porta del Popolo et écrivit bientôt, soulagé : « Oui, je suis enfin arrivé dans cette capitale du monde ! » À Rome, il espérait une « renaissance » personnelle grâce à la rencontre avec l’Antiquité dans la vie et dans l’art. Le journal de voyage, rédigé avant tout pour Charlotte, s’interrompt à son arrivée et est remplacé par des lettres annonçant que l’aventure romaine de Giovanni Filippo Moeller a commencé.

Johann Georg Schütz et le temple de Saturne
Johann Georg Schütz (1755–1813), originaire de Francfort, fut l’un des colocataires de Goethe dans l’appartement d’artistes partagé au 18, Via del Corso. Arrivé à Rome en 1784, il évolua dans le cercle des artistes allemands et fut l’ami d’Angelika Kauffmann. Schütz servait souvent de guide à Goethe lors de ses promenades dans la ville et fut, comme le nota le poète, « souvent utile ». En 1788, il réalisa les dessins préparatoires pour le Carnaval romain de Goethe.

Le dessin présenté ici représente le temple de Saturne sur le Forum romain. À l’époque de Goethe, les fouilles systématiques n’avaient pas encore commencé : de nombreux monuments étaient à moitié enfouis et envahis par la végétation, et le Forum, où paissaient les troupeaux, était connu sous le nom de Campo Vaccino. L’ancien temple, consacré en 497 av. J.-C., avait même été transformé en une basse écurie pour chevaux, clairement visible sur la feuille. À l’arrière-plan se dresse l’arc de Septime Sévère, encore profondément enfoncé dans le sol. Deux hommes jouent de la mandoline sur un banc tandis qu’un troisième, accompagné d’un âne et d’un chien, passe en dansant. Schütz associe ainsi une documentation minutieuse de l’état de la ruine à un aperçu vivant de la vie quotidienne romaine, telle que Goethe et lui ont pu l’expérimenter au cours de leurs déambulations dans la Rome antique.

Le foyer romain de Goethe sur la Via del Corso
Arrivé à Rome à l’improviste, Goethe logea d’abord dans une auberge modeste avant d’accepter l’invitation du peintre Johann Heinrich Wilhelm Tischbein à partager un appartement sur la Via del Corso, à deux pas de la Piazza del Popolo. Enregistré sous le pseudonyme de « Giovanni Filippo Moeller, Allemand, peintre », il choisit de vivre en artiste plutôt qu’en ministre de Weimar. Des recherches menées dans les registres domestiques montrent qu’il assumait probablement la majeure partie des dépenses de subsistance de son petit cercle d’amis et d’artistes allemands. Le mobilier simple, les croquis informels représentant Goethe en pantoufles à la fenêtre, ainsi que les soirées passées à lire et à plaisanter révèlent une vie débarrassée des devoirs de cour, consacrée à l’étude, à l’amitié et à la redécouverte de lui-même dans la « Ville éternelle ».

Faust : de la légende à l’œuvre de toute une vie
Goethe commença à travailler sur la figure du docteur Faust entre 1772 et 1773, rédigeant une première version connue sous le nom d’Urfaust à Francfort-sur-le-Main. À partir de ce texte, il développa Faust. Un fragment, achevé en 1788 et publié à Leipzig en 1790. Une version augmentée parut en 1808 sous le titre Faust. Une tragédie. Sur le tard, entre 1825 et 1831, il revint encore une fois à ce matériau et composa Faust. La seconde partie de la tragédie, publiée à titre posthume en 1832.

La légende de Faust, popularisée par le livret L’Histoire du docteur Johann Fausten (1587), était depuis longtemps familière à Goethe, qui la découvrit pour la première fois sous la forme d’un théâtre de marionnettes en 1771/72. Dans le drame de Goethe, le savant désabusé Faust promet à Méphistophélès son âme si le diable parvient à le délivrer de son insatisfaction et à lui accorder un changement constant. Rajeuni, Faust séduit Gretchen, qui met au monde son enfant ; par ses actes, le frère et la mère de la jeune femme trouvent la mort. Tandis que Faust et Méphisto se divertissent au sabbat des sorcières, Gretchen tue son enfant, se repent et attend son exécution, refusant de fuir et tenant à expier sa faute.

Dans la Première partie, la tragédie de Gretchen occupe le centre de la scène. Dans la Seconde partie, l’histoire de Faust s’élargit pour devenir une vaste parabole sur l’humanité, l’histoire et l’aspiration humaine. Goethe qualifia l’achèvement de Faust de son « occupation principale ». Lorsqu’il l’eut enfin terminé, son ami et secrétaire Eckermann rapporta ces paroles du poète : « Je peux désormais considérer le reste de ma vie comme un pur cadeau, et il est au fond indifférent que je fasse encore quelque chose, et quoi. »

Winckelmann, Goethe et l’idéal de l’Antiquité
Soutenu par une bourse de la cour saxonne, Johann Joachim Winckelmann arriva à Rome en 1755 et devint, en 1763, président de la collection vaticane d’art antique. Avec des ouvrages tels que Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture (1755) et Histoire de l’art de l’Antiquité (1764), il est considéré comme le père de l’histoire de l’art et de l’archéologie. Il fut le premier à décrire en détail les œuvres d’art antiques et à les situer dans de plus larges contextes historiques. En déplaçant l’attention de l’art romain vers l’art grec, qu’il louait comme incarnant la « noble simplicité et la grandeur sereine », il créa le canon qui façonna le classicisme allemand.

Dans Monumenti antichi inediti (1767), Winckelmann retraça les racines grecques de l’art romain à travers 216 gravures d’antiquités nouvellement découvertes, dont beaucoup provenaient des collections du cardinal Alessandro Albani, dont il devint le bibliothécaire en 1759. Goethe rencontra l’Antiquité à Rome à travers le prisme de Winckelmann ; il connaissait déjà ses écrits grâce à son professeur de dessin Adam Friedrich Oeser. À Rome, il fit ensuite la connaissance de l’historien de l’art Karl Philipp Moritz, dont l’influence le conduisit à affiner les idéaux de Winckelmann, en insistant sur l’individualité artistique et en redéfinissant la relation entre l’art et la nature. Pour Goethe, l’Antiquité devint non seulement un modèle à imiter, mais une mesure vivante de ses propres recherches artistiques et scientifiques.

Vers Rome : voix du Voyage en Italie
Au début du mois de septembre 1786, Goethe s’éclipsa de Carlsbad avant l’aube : « Le 3 septembre à 3 heures du matin, je me suis faufilé hors de Carlsbad, ils ne m’auraient pas laissé partir si je ne l’avais pas fait » (Voyage en Italie, 6 septembre 1786). Poussant vers le sud, il nota à quel point il se concentrait étroitement sur son but : « Combien de choses je manque à droite et à gauche pour accomplir ce seul objectif » (12 septembre 1786).

Il s’accordait tout de même des détours pour la beauté, comme au lac de Garde : « J’aurais pu être à Vérone ce soir, mais il y avait encore à proximité une vision magnifique de la nature que je ne voulais pas manquer. » Le 28 septembre, il vit pour la première fois Venise, « cette république de castors », et peu après il résolut de traverser rapidement Florence pour satisfaire son désir de Rome : « Je ne ferai que traverser Florence et filer droit sur Rome. Je ne prendrai plaisir à rien tant que ce premier besoin ne sera pas satisfait. » Le 28 octobre, il écrivit : « Eh bien, demain soir, Rome ! » — et le lendemain, il entra dans la ville qui, depuis longtemps, était la destination de ses désirs.

Journal du voyage en Italie
Les notes de voyage de Goethe de 1786 tracent un intense désir pour l’Italie et, surtout, pour Rome. S’éclipsant discrètement de Carlsbad avant l’aube, il file vers le sud, ignorant souvent les curiosités sur son chemin afin de satisfaire son « premier besoin » : atteindre la ville qu’il imagine depuis des années. Des détours par le lac de Garde et Venise le retardent brièvement, mais chaque entrée de son journal revient à Rome comme véritable but — il dort même sans se déshabiller pour pouvoir repartir dès la première lueur du jour. Le 28 octobre, il écrit enfin, presque incrédule, que « demain soir, Rome ! » — un moment qu’il vit à la fois comme l’accomplissement d’un destin et l’ouverture d’une nouvelle vie d’artiste à l’étranger.

La Campagne romaine
Aux XVIIIe et XIXe siècles, la plaine rurale entourant Rome, la Campagna Romana ou Agro Romano, apparaissait comme un paysage marécageux et peu peuplé, ponctué d’eaux stagnantes où la malaria frappait les paysans et les bergers durant l’été. Les voyageurs la traversaient généralement par la Via Appia, en direction des monts Albains puis de Brindisi ; la Campagne elle-même était rarement une destination.

Par conséquent, il existe peu de représentations pittoresques datant du XVIIIe siècle. La situation change au XIXe siècle, lorsque les paysagistes commencent à considérer son apparente vacuité comme un défi artistique. Des artistes italiens, allemands, scandinaves et britanniques tournent alors leur attention vers la Campagne et ses habitants, en particulier les grands troupeaux de bétail et leurs gardiens à cheval, les butteri, qui deviennent les sujets privilégiés d’innombrables peintures.

Le Faust de Goethe : de la légende à l’œuvre d’une vie
Goethe commença à travailler sur la figure du docteur Faust au début des années 1770 à Francfort, en composant une première version connue sous le nom d’« Urfaust ». À partir de celle‑ci, il élabora Faust. Un fragment, achevé en 1788 et publié en 1790. Une version élargie, Faust. Une tragédie, parut en 1808. Entre 1825 et 1831, il revint une fois encore à ce matériau et acheva Faust. La seconde partie de la tragédie, publiée à titre posthume en 1832.

La légende de Faust, populaire depuis le livret de 1587 L’Histoire du docteur Johann Fausten, circulait depuis longtemps à travers des spectacles de marionnettes et des adaptations ; Goethe lui‑même la découvrit pour la première fois dans un théâtre de marionnettes vers 1771–1772. Dans la Première Partie, le savant Faust, las du monde, promet son âme à Méphistophélès si le diable parvient à le libérer de son insatisfaction et à lui offrir un renouvellement constant. Rajeuni, Faust séduit Gretchen ; la mère et le frère de celle‑ci meurent par sa faute, et, abandonnée et désespérée, Gretchen tue leur enfant. Emprisonnée et dans l’attente de son exécution, elle refuse de fuir, convaincue qu’elle doit expier son crime.

Alors que la tragédie de Gretchen occupe la première partie, la seconde élargit l’histoire de Faust pour en faire une allégorie de l’aspiration humaine. Goethe considérait l’achèvement de Faust comme sa « principale affaire ». Lorsqu’il l’eut enfin terminé, il confia à son ami Eckermann que le reste de sa vie lui paraissait un pur cadeau : tout ce qu’il pourrait encore accomplir comptait moins désormais que cette œuvre.

Faust
Goethe commença à travailler sur le matériau de Faust en 1772–1773, créant le premier « Urfaust » à Francfort. À partir de celui-ci, il développa Faust. Un fragment, achevé en 1788 et publié en 1790, puis la version élargie Faust. Une tragédie en 1808. Entre 1825 et 1831, il écrivit Faust. La seconde partie de la tragédie, publiée en 1832 après sa mort — une œuvre qu’il considérait comme la tâche principale de sa vie.

S’inspirant du livre populaire de 1587 L’Histoire du docteur Johann Fausten et de versions ultérieures pour le théâtre de marionnettes, Goethe raconte l’histoire du savant désabusé Faust, qui promet son âme à Méphistophélès si le diable parvient à le délivrer du désespoir et à lui apporter un changement constant. Rajeuni, Faust séduit Gretchen, dont la mère et le frère meurent par sa faute ; tandis que lui et Méphisto se divertissent lors de la nuit de Walpurgis, Gretchen devient infanticide, se repent et attend son exécution, refusant d’être sauvée. La première partie se concentre sur cette « tragédie de Gretchen », tandis que la seconde transforme l’histoire de Faust en une vaste parabole sur l’humanité.

Les environs de Rome, le sud de l’Italie et la « plante primordiale »
Depuis Rome, Goethe effectue de fréquentes excursions dans la campagne voisine, en particulier dans les monts Albains et à Tivoli, où le célèbre paysagiste Jakob Philipp Hackert lui donne des leçons de dessin. Avec Tischbein, il voyage jusqu’à Naples, où il arrive le 25 février 1787. La ville et le cône fumant du Vésuve le captivent ; il gravit le volcan à trois reprises. Des œuvres ultérieures, comme le petit tableau de Franz Ludwig Catel représentant le Vésuve et la baie de Naples, ou le paysage méridional idéalisé de Tischbein avec un temple dorique rappelant Paestum, évoquent les vues qui l’avaient tant impressionné.

Le 20 mars 1787, Goethe embarque avec le dessinateur Christoph Heinrich Kniep pour la Sicile. Là, tout en lisant Homère, il poursuit sa quête scientifique de la « plante primordiale » (Urpflanze), un principe formel à partir duquel toutes les formes végétales pourraient se développer. Dès le 27 septembre 1786, dans le jardin botanique de Padoue, il avait pressenti que « toutes les formes végétales pourraient peut-être se développer à partir d’une seule ». Au jardin botanique de Palerme, confronté à une luxuriance foisonnante, il écrit : « Il est impossible qu’elle n’existe pas ! Comment reconnaîtrais-je autrement que telle ou telle structure est une plante, si elles n’étaient pas toutes formées selon un modèle unique ? » Dans son journal italien, il note l’hypothèse « tout est feuille », une règle simple générant une variété infinie.

Goethe publie ses recherches botaniques en 1790 sous la forme d’une étude sur la « métamorphose des plantes ». Le terme de « plante primordiale » disparaît, remplacé par un intérêt pour les lois de la formation végétale et pour la plante en tant qu’être dynamique. Ses dessins de plantes et de minéraux, réalisés tout au long de sa vie, reflètent cette union de l’observation scientifique et de la pratique artistique : l’œil analyse la forme dans la nature, la main l’enregistre, et l’art devient une manière de penser avec le monde vivant et à travers lui.

Winckelmann et la redécouverte de l’Antiquité
Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) arriva à Rome en 1755 avec le soutien de la cour de Saxe et devint, en 1763, président de la collection d’art antique du Vatican. Avec des ouvrages tels que Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755) et Histoire de l’art de l’Antiquité (1764), il est considéré comme le fondateur de l’histoire de l’art et de l’archéologie. Il fut le premier à décrire systématiquement les œuvres d’art antiques et à les inscrire dans un développement historique plus vaste, déplaçant l’attention de Rome vers la Grèce et définissant l’art grec par sa « noble simplicité et sa grandeur tranquille ».

Son Monumenti antichi inediti (1767) présente 216 gravures d’œuvres antiques nouvellement découvertes au XVIIIe siècle. À partir de 1759, Winckelmann fut le bibliothécaire du cardinal Alessandro Albani, dont les collections lui fournirent une grande partie de son matériau. Pour ce précurseur du classicisme allemand, l’art antique devint le modèle ultime.

Goethe partit à la recherche de l’Antiquité à Rome, en partie pour confronter ses propres idées artistiques aux critères de Winckelmann. Il connaissait déjà les écrits de Winckelmann grâce à son professeur de dessin Adam Friedrich Oeser. Sous l’influence de l’historien de l’art Karl Philipp Moritz, qu’il rencontra à Rome, Goethe affina plus tard cet héritage en mettant l’accent sur l’individualité artistique et en redéfinissant la relation entre l’art et la nature, allant au-delà de la simple imitation des idéaux classiques.

Illustrer le Faust de Goethe
Friedrich August Moritz Retzsch fut l’un des premiers artistes à donner une forme visuelle au Faust de Goethe. Dès 1808, il avait déjà dessiné des scènes qu’il montra à Goethe en 1810 ; en 1816 parut son cycle de 26 illustrations gravées à l’eau-forte, que Goethe loua pour la composition inventive et les figures expressives. Le dessin présenté ici reprend la deuxième eau-forte, avec Faust et Wagner lors de leur promenade de Pâques et Méphistophélès tapi sur la droite sous la forme d’un caniche, probablement proposé comme alternative à la feuille imprimée.

Wilhelm von Lindenschmit le Jeune représente Faust dans la cave d’Auerbach, où Méphistophélès fait jaillir le vin de la table pour des buveurs tapageurs ; Faust, sombre et peu impressionné, se détourne. Le dessin, daté d’environ 1850, se rattache à un tableau aujourd’hui perdu. Vers 1960, Josef Hegenbarth illustre le moment juste avant la signature du pacte : Faust hésite encore, le visage tourné en arrière dans le doute, tandis que Méphisto, au nez charnu et au sourire sardonique, pose une main sur son épaule. Une ligne noire semble courir du corps du démon jusqu’au bras de Faust, suggérant que la main du savant est déjà guidée par la volonté de Méphistophélès.

Illustrer Faust : Retzsch, Lindenschmit et Hegenbarth
Friedrich August Moritz Retzsch fut l’un des premiers artistes à aborder le Faust de Goethe en images. Dès 1808, il dessina des scènes isolées qu’il montra à Goethe en 1810. En 1816, il publia un cycle de 26 eaux-fortes que le poète loua pour leurs « compositions spirituelles » et pour le caractère et l’expression séduisants des figures. Le dessin présenté ici reprend la deuxième estampe : Faust et son compagnon Wagner lors de leur promenade de Pâques, tandis que Méphistophélès, sous la forme d’un caniche, rôde à droite. Retzsch proposa vraisemblablement ce dessin comme alternative à la feuille imprimée.

Wilhelm von Lindenschmit le Jeune représente Faust dans la taverne de l’Auerbachs Keller, où Méphistophélès fait couler miraculeusement le vin de la table pour réjouir un cercle de fêtards. Faust, replié sur lui-même et pensif, se détourne, insensible au spectacle. Le dessin, daté d’environ 1850, se rattache à un tableau aujourd’hui perdu de Lindenschmit.

Vers 1960, Josef Hegenbarth illustra le moment qui précède immédiatement la signature du pacte avec le diable. Faust hésite encore, la tête tournée en arrière dans le doute, tandis que Méphisto, au nez charnu et au sourire sardonique, pose une main sur son épaule. Une ligne sombre semble s’écouler du corps du démon vers le bras du savant : Faust est déjà sous l’emprise de Méphistophélès, sa main qui écrit guidée par la volonté de son partenaire infernal. Sur un siècle et demi, ces artistes traduisent le texte de Goethe en interprétations visuelles changeantes de la tentation, du scepticisme et de l’abandon.

La cascade de Hackert à Isola del Liri : le voyage d’un tableau
Le tableau présenté ici représente la Cascata del Valcatoio à Isola del Liri, au sud de Frosinone et connue au XVIIIe siècle sous le nom d’Isola di Sora. Au centre de la ville, la rivière Liri se divise en deux bras, formant deux chutes d’eau : la cascade représentée ici et, derrière elle, la Cascata Grande. Sur la colline se dresse le château Boncompagni (propriété de la famille Viscogliosi depuis 1924), avec, sur la droite, la chapelle Santa Maria delle Grazie ; plus à droite encore s’élèvent, au-dessus des toits, les deux tours de l’église San Lorenzo Martire.

Hackert « découvrit » ce site pour l’art lors d’une excursion en 1773 et fut l’un des premiers à le représenter. Le tableau, exécuté en 1794, est un portrait de paysage méticuleux qui enregistre bâtiments, eau et relief sans idéalisation, reflétant un intérêt éclairé pour la précision documentaire que Goethe admirait particulièrement.

Vers 1900, l’œuvre appartenait à Franz Rappolt (1870–1945), riche marchand de textile juif à Hambourg. En 1938, sa firme fut « aryanisée » et il fut contraint de vendre son entreprise puis sa villa. Rappolt fut assassiné au camp de concentration de Theresienstadt en 1943. Avant cela, il avait été obligé de vendre à bas prix le tableau de Hackert au marchand d’art Hildebrand Gurlitt pour le projet de « musée d’Hitler » à Linz. Saisie par les forces américaines en 1945, l’œuvre entra dans la collection du ministère fédéral des Affaires étrangères à Bonn. En 2017, elle fut restituée aux héritiers de Rappolt, qui la mirent en dépôt permanent à la Casa di Goethe.

Hackert lui-même avait vécu près de la place d’Espagne à Rome de 1768 à 1786 et connaissait bien Tischbein. Son tableau revient ainsi, en un sens, dans le cercle des artistes qui animèrent autrefois le monde romain de Goethe.

Goethe, Hackert et la cascade d’Isola del Liri
Jakob Philipp Hackert (1737–1807), peintre paysagiste originaire de Prenzlau, s’installa à Rome en 1768 après plusieurs années passées à Berlin et à Paris, et travailla bientôt pour la noblesse romaine et des mécènes voyageurs. En 1786, il fut nommé peintre de cour de Ferdinand IV à Naples. Lorsque les Français conquirent la ville en 1799, il s’enfuit en Toscane et vécut ensuite à Florence. Goethe rencontra Hackert à Naples en février 1787 ; ils se lièrent rapidement d’amitié, fondée sur un respect mutuel et un tempérament similaire. Cet été-là, ils passèrent du temps ensemble à Tivoli, où Hackert donna des leçons de dessin à Goethe. Plus tard, Goethe révisa les mémoires de Hackert et publia sa biographie en 1811.

Le tableau présenté ici, exécuté en 1794, représente la Cascata del Valcatoio à Isola del Liri (alors appelée Isola di Sora), au sud de Frosinone. Au centre de la ville, la rivière Liri se divise pour former deux chutes d’eau : le Valcatoio, visible ici, et la Cascata Grande à l’arrière-plan. Au-dessus s’élève le château Boncompagni, avec la chapelle Santa Maria delle Grazie sur la droite et, plus en arrière, les deux tours de San Lorenzo Martire. Hackert « découvrit » pour la première fois ce motif pour l’art en 1773, et sa représentation détaillée, sans embellissement, témoigne d’une approche du paysage à la fois documentaire et éclairée, que Goethe admirait profondément. L’histoire ultérieure du tableau — depuis la collection du marchand juif Franz Rappolt, en passant par l’expropriation nazie en vue du projet de « musée d’Hitler », jusqu’à la restitution d’après-guerre et son prêt à la Casa di Goethe — ajoute un chapitre moderne à sa biographie.

La Campagne romaine et Franz Albert Venus
Aux XVIIIe et début du XIXe siècles, la ceinture rurale entourant Rome, la Campagna Romana ou Agro Romano, apparaissait comme une plaine marécageuse parsemée de mares stagnantes, où la malaria frappait bergers et paysans durant l’été. Les voyageurs la traversaient généralement rapidement le long de la Via Appia, en route vers les monts Albains puis vers Brindisi ; elle était rarement une destination en soi, et les premières représentations pittoresques en sont rares. Ce n’est qu’au XIXe siècle que les paysagistes commencèrent à considérer la désolation de la Campagne comme un défi artistique. Des artistes italiens, allemands, scandinaves et anglais se tournèrent vers ses collines basses, ses ruines, ses troupeaux de bétail et ses butteri à cheval, faisant de la région un motif de prédilection.

Parmi eux se trouvait Franz Albert Venus, qui séjourna à Rome en 1866/67 puis à nouveau en 1869. Il décrivait la Campagne comme « une mer silencieuse de vagues de collines finement incurvées et solidifiées ». Son aquarelle présentée ici montre une ruine non identifiée au nord-est de Rome, dans la zone de l’actuel quartier de Monte Sacro. À l’horizon se dresse le Monte Gennaro ; sur la gauche se trouve le village de Palombara Sabina. Des cabanes en roseaux typiques des habitants de la Campagne se serrent contre l’ancienne structure. Pourtant, malgré ces références précises, l’œuvre est avant tout une étude atmosphérique. Venus s’intéresse moins à la topographie qu’au jeu de la lumière et de la couleur sur les « vagues de collines », dont les rythmes horizontaux sont repris par les montagnes et les nuages, dissolvant la forme solide en bandes lumineuses.

Les premiers jours de Goethe sur le Corso
Arrivé à Rome à l’improviste, Goethe passa sa première nuit dans la modeste Locanda dell’Orso et envoya aussitôt un message au peintre Johann Wilhelm Tischbein, à qui il avait contribué à obtenir une bourse de Weimar. Le soir même, Tischbein l’invita à s’installer dans l’appartement qu’il partageait au 18, Via del Corso, près de la Piazza del Popolo. Goethe accepta et se sentit rapidement chez lui parmi les artistes allemands Johann Georg Schütz et Friedrich Bury, tous soutenus par un couple de cochers romains nommé Collina.

Enregistré à Santa Maria del Popolo sous le nom de « Giovanni Filippo Moeller, allemand, peintre, 32 ans », Goethe se présenta comme plus jeune et comme artiste plutôt que comme ministre. Les recherches menées sur les factures et les registres montrent que, grâce au salaire continu versé par Carl August de Weimar, il assumait souvent les frais de subsistance de tout le foyer. La vie quotidienne était détendue et sans cérémonie ; des dessins de Tischbein montrent Goethe en vêtements simples, regardant le Corso, plaisantant avec des amis ou lisant. Sa chambre était petite et peu meublée, conforme à son souhait de vivre à Rome en poète et peintre, et non en fonctionnaire d’État. Par l’intermédiaire de Tischbein, il rencontra d’autres artistes et intellectuels germanophones, tout en restant largement détaché du monde professionnel des artistes italiens et des Romains ordinaires. Cet anonymat relatif lui permit de clarifier ses idées, de retrouver l’inspiration et de commencer à se réinventer dans la Ville éternelle.

Visualiser Faust : Retzsch, Lindenschmit, Hegenbarth
Friedrich August Moritz Retzsch compte parmi les premiers artistes à avoir illustré le Faust de Goethe. Dès 1808, il dessine des scènes isolées qu’il montre à Goethe en 1810. Son cycle gravé de 26 planches paraît en 1816 et est salué par le poète pour ses « compositions pleines d’esprit » et ses figures expressives. Le dessin présenté ici reprend la deuxième planche, représentant Faust et Wagner lors de leur promenade de Pâques, tandis que Méphistophélès apparaît à droite sous les traits d’un caniche ; Retzsch l’a probablement conçu comme une alternative à l’estampe.

Wilhelm von Lindenschmit le Jeune montre Faust à la cave d’Auerbach, où Méphistophélès fait jaillir du vin de la table pour un groupe de buveurs en pleine débauche. Faust, replié sur lui-même et sombre, observe la scène et se détourne, insensible à la magie grossière et à la liesse. Daté d’environ 1850, le dessin est lié à un tableau aujourd’hui perdu de Lindenschmit.

Vers 1960, Josef Hegenbarth se concentre sur le moment juste avant que Faust ne signe le pacte. Faust hésite encore, la tête tournée en arrière dans le doute, tandis que Méphisto — reconnaissable à son nez charnu et à son sourire sardonique — pose une main sur son épaule. Une ligne sombre semble s’écouler du corps du démon jusque dans le bras de Faust, suggérant que la main du savant est déjà guidée par la volonté de Méphistophélès. Visuellement, Faust apparaît comme intérieurement captif avant même que le contrat ne soit rédigé.

La chambre de Goethe sur la Via del Corso
Lors de son premier séjour à Rome (1786–1787), Goethe vécut dans cette partie de l’édifice, au 18 Via del Corso. Bien que le mobilier d’origine n’ait pas été conservé, les documents présentés dans les vitrines retracent son voyage depuis Carlsbad, qu’il quitta le 3 septembre 1786, jusqu’à sa vie au sein de la communauté d’artistes allemands installée ici. Des preuves telles que les registres de la maison et les factures confirment sa présence et ses routines quotidiennes dans ce qu’il appelait la « capitale du monde ».

Il est possible que Johann Heinrich Wilhelm Tischbein ait peint la célèbre aquarelle Goethe à la fenêtre dans cette même chambre. Des éléments du dessin — le sol en terre cuite et les volets traditionnels en bois — ont été repris dans la scénographie de l’exposition. D’autres esquisses de Tischbein montrent la vie bohème et détendue dont Goethe rêvait depuis longtemps à Weimar : des repas partagés, des conversations et un travail artistique plutôt que des devoirs de cour. À Rome, il se lia aussi d’amitié avec la peintre Angelika Kauffmann, qui fit son portrait ; après son départ, elle écrivit en mai 1788 que le jour où il était parti avait été « l’un des jours les plus tristes » de sa vie.

Franz Albert Venus et la Campagne en aquarelle
Franz Albert Venus, qui séjourna à Rome en 1866–1867 puis à nouveau en 1869, considérait la campagne romaine comme l’un de ses motifs de prédilection. Il la décrivait comme une « mer silencieuse de vagues de collines finement courbées et solidifiées ». L’aquarelle présentée ici représente une ruine non identifiée au nord-est de la ville, dans la zone de l’actuel quartier de Monte Sacro. À l’horizon se dresse le mont Gennaro, avec le village de Palombara Sabina visible sur la gauche.

À côté de la structure antique et au loin, on voit de petites huttes de roseaux en forme de tente, habitations typiques des habitants de la Campagne. Malgré ses nombreux détails réalistes, l’œuvre est avant tout une étude atmosphérique. Venus se concentre sur les couleurs changeantes des « vagues de collines », disposées en bandes horizontales dont le rythme se prolonge dans les montagnes et le ciel nuageux. Sous la lumière estivale, les formes semblent presque perdre leur solidité, et le paysage se dissout dans un jeu de lumière et de couleur.

« Tout est feuille » : la plante primordiale de Goethe
La fascination de Goethe pour les plantes l’a accompagné tout au long de sa vie. L’un des objectifs de son voyage en Italie était d’enquêter sur ce qu’il appelait la « plante primordiale » (Urpflanze), conçue à l’origine comme un principe formel à partir duquel toutes les formes végétales pourraient dériver. Le 27 septembre 1786, dans le jardin botanique de Padoue, l’idée prit forme : confronté à des espèces inconnues, il se demanda si « toutes les formes de plantes pourraient peut-être se développer à partir d’une seule ».

Après avoir visité le jardin botanique de Palerme en avril 1787, Goethe eut le sentiment qu’une telle plante originelle devait exister : « Il est impossible qu’elle n’existe pas ! Comment pourrais-je autrement reconnaître que telle ou telle structure est une plante, si elles n’étaient pas toutes formées selon un seul et même modèle ? » Dans son journal italien, il esquissa l’hypothèse : « Tout est feuille, et grâce à cette simplicité, la plus grande variété est possible. »

Il publia ensuite ses recherches botaniques en 1790 dans La Métamorphose des plantes. Là, le terme Urpflanze disparaît, remplacé par un intérêt pour les « lois de la formation des plantes » et pour la plante en tant qu’être dynamique et en évolution. Les dessins de Goethe — de plantes comme de minéraux — reflètent ce regard analytique. Pour lui, la création artistique commençait par l’œil exercé, qui observe les formes naturelles, et la main, qui les traduit en lignes. Ce lien étroit entre voir et dessiner, affiné pour la première fois en Italie, continue d’inspirer aujourd’hui artistes et spectateurs.


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