Art to Order Society
16～17世紀には、高まる個人主義によって家族生活が再編され、中世の拡大家族に代わって、父母と子どもから成る核家族が主流となりました。カトリックの視覚文化は、「聖家族」を社会関係における徳の模範として提示し、子ども時代の価値、秘跡としての結婚の重要性、そして家庭内の親密さという理想を広めました。

教えるための芸術
バロック美術は、救済に心を奪われ、感覚を信用しない社会の中で生まれました。デヴォツィオ・モデルナは、黙想と自己反省を通じて内面的な道徳的規律を促し、外見を越えて見る「デセンガーニョ（幻滅・覚醒）」の実践を育みました。絵画はそのイメージの背後に「黙想的な主題」を隠し、信者が霊的な真理を見分ける助けとなりました。植民地社会における中心的な信心対象であった聖母マリアは、無原罪の御宿り、三位一体、そして従順と信仰の神秘といった神学的観念を体現しつつ、貞潔と敬虔の理想像を示していました。

社会を築くための芸術
トリエント公会議以後、聖人崇敬は教会の方針となりました。聖人たちは、統一された共同体のための徳の手本とされ、絵画は「感情的同一化」を呼び起こすことを目指し、見る者が聖人と自らを重ね合わせるよう導きました。ある聖人たちは、地震や疫病から守るといった特定の役割を担い、また別の聖人たちは、聖ヨハネ・ネポムクスのように、新たに生まれつつあったクリオーリョのアイデンティティを表現しました。宗教的な主題でありながら、これらの図像は植民地社会の不安を映し出しています。病への恐れ、福音宣教の切迫感、そして死への不安です。

教えることを目的とした芸術
バロック美術は、感覚は人を惑わせるという信念に形づくられ、救済への不安にとらわれた悲観的な文化の、近代的な表現として登場しました。デヴォツィオ・モデルナのような運動は、心の祈りや黙想、良心の省察を通して内面的な道徳性を促し、信者に対して、見かけを越えて「幻滅（ディスイリュージョンメント）」、すなわちより明晰な霊的理解に到達するよう促しました。バロック絵画は、そのイメージの背後に黙想的な主題を隠すことで、このプロセスを支えました。聖母マリアは中心的な題材となり、その生涯のさまざまな場面は、無原罪の御宿り、三位一体、神秘、従順、信仰といった神学的観念を伝えると同時に、植民地世界における理想的な女性像の手本ともなりました。

鑑賞者を動かすための芸術
近世初期の文化は「ヴァニタス」を探求した。美しさや富、権力は儚い幻想にすぎないという考え方である。静物画、肖像画、聖人伝絵画など、あらゆる絵画は、人生のはかなさと感覚の欺瞞性を強調した。バロックのイメージは信心のために用いられ、その劇的で演劇的な表現は感情を揺さぶり、観想が道徳的行為へとつながることを目指していた。人生は舞台上の演技として捉えられ、イメージは感覚がいかに人を惑わせるかを見抜くための指針を与えた。

花々の園
植民地社会において、上流階級の女性には結婚か修道院かという二つの道しかなく、その選択はたいてい父親によって決められました。修道女は、苦しみを通じて共同体の救済に貢献する社会的身体の一部とみなされ、その結果、苦行の価値が高まり、リマのロサ、キトのマリアナ・デ・ヘスス、ボゴタのヘルトゥルディス・デ・サンタ・イネスといった「聖性の花々」が生まれました。18世紀半ばになると、芸術家たちは、これら模範的な女性たちの臨終の姿を記念するようになります。彼女たちは修道服をまとって横たわり、頭の下には悔罪を示すレンガやクッションが置かれ、職業上のメダイを身につけ、象徴的な花々に囲まれています。バラは情熱と苦しみ、ユリは貞潔、カーネーションは愛、白ユリは純潔と聖母マリアへの信心、ケシは聖なる無知またはキリスト、ジャスミンは恩寵、スミレは謙遜を表します。花の冠は、修道女の霊的な結婚とキリストとの結合を示していました。

花の園
植民地時代の上流階級の女性には、修道院か結婚かという二つの道しかなく、そのどちらも自由に選べるものではありませんでした。父親が娘の運命を決めたのです。修道女たちは、すべての人の救いのために苦しむことを割り当てられた社会の一部を形成していました。そこから、苦行と受難の重要性が生まれます。修道院にリマのロサ、キトのマリアナ・デ・ヘスス、ボゴタのヘルトゥルディス・デ・サンタ・イネスといった「聖性の花々」が咲き誇るとき、その社会は神から報いを受けると考えられました。18世紀半ばまでには、模範的な苦行生活を送り、聖女としての評判を得て亡くなったこれらの女性を描くことが慣例となっていました。

彼女たちは、自らの修道会の修道服をまとい、横たわる姿で描かれます。ときに頭を極端な苦行の象徴であるレンガに、あるいはクッションに載せています。胸元のメダイには、彼女たちが自らを奉献した相手の像が示されます。顔は個人的な徳を表し、その周囲を取り巻く花々は特定の資質を示します。赤いバラは情熱と苦行、ユリは純潔、カーネーションは愛、白いケシは聖なる無知、ジャスミンは恩寵と処女の優雅さ、スミレは謙遜などを意味します。死の瞬間に冠を授けられた場合、それは彼女たちが神秘の花婿であるキリストとの永遠の結合という報いに到達したことを意味しました。新たな生命へのこの移行の瞬間を描くことは、彼女たちの徳の頂点を「戴冠」する行為でもあったのです。

救済のための芸術
宗教改革以後、社会は道徳的な行いに対していっそう厳しく目を光らせるようになりました。キリストの聖体の祝日と結びついた煉獄は、地上の教会、煉獄の教会、天上の教会から成る一つの共同体を象徴していました。煉獄のイメージは、この相互に結びついた身体を可視化するものであり、聖人たちは魂のために執り成し、それが生きている鑑賞者にも恩恵をもたらすと考えられました。これらの作品は、信者が内なる闘いに備えるためのものであり、キリストの受難を思索し、模倣することを通して情念と戦うよう促したのです。

苦行のための芸術
近代世界は、身体を不浄な物質性とみなす中世の観念を受け継いだ。印刷の普及と16世紀の激動によって加速された、口承文化から文字文化への転換は、身体のケア、作法、社交に意識を向ける新たな個人意識を生み出した。同様に、神秘主義もまた、神との接触には身体的経験が必要であると強調した。バロック期の霊性は、恍惚状態、病、そして身体の苦行を浄化への道として受け入れ、聖人たちを苦しみの模範として掲げた。彼らの身体は、模倣を教え、聖なるものを観想するという報いを約束するものとされた。

イグナチオ・デ・ロヨラの『霊操』は、信徒に対し、内面的で主観的な宗教体験を通して神と結びつくための方法を提示しました。この実践はまず、朗読される『霊操』の言葉によってかき立てられる想像力に依拠し、その後、印刷されたテキストや描かれた図像によって記憶の中で強化されました。「場を構成する」——天国、煉獄、あるいは地獄——ために、イグナチオは修練者に、視覚、嗅覚、触覚、聴覚の感覚を用いて心の中にイメージを形づくるよう指示しました。このように感覚を規律正しく用いることによって、聖なるものを感知し、個人的な霊的自覚を育むことのできる内的生活が形づくられたのです。